Retrospectivele istorice (mai ales cele orgolios istoricizante) se lovesc în încercarea de îmblânzire exegetică a mişcării DADA de paradoxul autolegitimării acesteia prin autopersiflare, autoironie, refuzul oricărei ontologii, mistificarea nihilistă a propriilor intenţii, strigătul donquijotesc prin care se cerea reabilitarea vieţii în faţa artei, precum şi de dinamica superioară a limbajelor sincretice prin care s-a manifestat. Tristan Tzara îi replica lui Breton – suprarealistul care odată cu atentatul fratricid din Aprčs Dada (1922) îşi afirma autonomia avangardistă – prin acea negare a negaţiei relativizantă, specifică manifestelor DADA, care avea să schimbe regula succesiunii în istorie şi să afirme starea de simultaneitate permanentă a fenomenului (contra)artistic pe care îl genera: „Mai devreme sau mai târziu se va şti că înainte de Dada, după Dada, fără dada, în pofida dada, pentru dada, contra dada, înseamnă dada. Dar toate astea n-au nicio importanţă” (Tristan Tzara, Les dessous de Dada/ Dedesubturile Dada, 1922).

Tristan Tzara a descoperit, practicând DADA, că negaţia este inepuizabilă, iar textele sale conţin „refuzul interpretării”, sunt, folosind sintagma lansată de Susan Sontang, „împotriva interpretării”, dar n-a putut-o împiedica. Îndoiala este acel perpetuum-ul mobile care face ca negarea să nu devină o convenţie: „A priori, cu ochii închişi adică, Dada aşează înaintea acţiunii şi deasupra tuturor lucrurilor: Îndoiala. DADA se îndoieşte de tot. Dada-i tatu. Totu-i Dada. Să nu aveţi încredere în Dada” (dada manifest despre dragostea slabă şi dragostea amară, trad. Ion Pop). Pentru îndrăznelile lor, dadaiştii au ales să se îndoiască, nu să se mire, să deşire covorul de sub ei, rând cu rând, fiindcă numai astfel nu vor avea încotro şi vor levita.

*

Libertatea este, în toate revoluţiile – deci şi în DADA, eliberare, adică nu o valoare pură, definibilă în termenii apriorismului kantian, ci o luptă pentru putere, pentru descentralizare, pentru o nouă ordine şi/ sau o nouă convenţie, care poate, iată, să fie însăşi insurgenţa continuă.

DADA a fost, fără doar şi poate, o reacţie la război, o exhibare cât o deconstrucţie a omului modern, capabil de un prim Război Mondial, iar ulterior de un al doilea.

Dada a fost oglinda pusă deasupra realităţii devastate de război, deasupra haosului care nu putea fi acceptat (de-jucat, conceptualizat şi, deci, mistificat) decât ca hazard, deasupra minţii care văzuse lumea dezagregându-se fizic şi psihic, ruinându-se şi prăbuşindu-se sub propriul revers în timp ce continua, în chip sisific, să fie construită cultural. În atare condiţii, Dada a fost, oricât de paradoxal ar părea, o încercare (exasperată) de realism pur, prin înfrângerea instinctului de structurare, de estetizare, de abstractizare. Dar DADA nu a fost, în cele din urmă, o formă de ateism artistic. Abolirea literarităţii textelor dadaiste, tratate când ca anti-literatură, când ca paraliteratură sau contra-literatură, n-a fost posibilă nici prin „tematizarea” negaţiei propriei ontologii.

Demistificare 1: Nu Tristan Tzara a creat DADA, ci s-au creat reciproc, colţuros şi inegal – prin textualizare bilaterală şi colaterală, în comuniune cu Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Hans Arp, Sophie Täuber, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, Walter Serner.

Poemele lui Tristan Tzara au fost citite, în general, nu atât pentru/ prin literaritatea lor, cât prin „funcţia” insurgentă, prin „funcţia” de instigare la acţiune şi revoluţie (de vădită teatralitate, de fapt). Nu mijloacele şi strategiile poetice prin care a fost instrumentat nihilismul burlesc al acestora au fost de interes pentru lectorii profesionişti, ci puterea şi (pre)dispoziţia de a simboliza sinuciderea literară în contul libertăţii totale (înţeleasă ca autonomie şi independenţă faţă de tradiţie), adică alura de anti-/ contra- literatură pe care o aveau. Ce-i drept, rar o literatură care să fie astfel jucată şi scandată de autorul său!

Acest unghi de abordare a dus la fenomenul de „obiectualizare”, cu concursul auctorial, şi „fetişizare” a poemelor, fragmentelor prozastice, manifestelor şi textelor mixte DADA(iste). Este, în mare parte, urmarea amalgamării manifestelor, manifestărilor şi producţiilor artistice care s-au revendicat de la programul DADA, colectivizate cu complicitatea criticii, astfel încât fiecărui produs (părţi) i s-au atribuit, automat, toate caracteristicile întregului.

În paranteză fie spus, a circulat şi circulă (pre)judecata potrivit căreia practica literară/ artistică propriu-zisă a avangardiştilor este mult mai puţin importantă decât manifestele combatanţilor autori, unele scrise la mai multe perechi de mâini; manifeste care, în vechea rânduială literară, ar fi având rolul să prefaţeze sau să postfaţeze „creaţia”. Însă această disjuncţie este nefericită, pentru că şi dacă ar trebui să ne exprimăm în terminologia teoriei & criticii literare de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi a primei jumătăţi a celui de-al XX-lea, mai potrivită ar fi fost legitimarea unui nou gen literar pentru aceste texte simili-teoretice şi nu tratarea lor ca apendice, ca adjuvanţi.

Demistificare 2: DADA i-a supravieţuit lui Tristan Tzara, iar DADAismul i-a supravieţuit Dadei, cel mai probabil încă din momentul în care Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray intră în ficţiunea sa şi devin protagonişti. Aceştia sunt văzuţi de unii exegeţi ca pre-dadaişti, dar nu asta îi defineşte în economia creării mentalităţii DADA, ci moştenirea pe care au trecut-o peste cel de-al Doilea Război Mondial, ce avea să se afle la rădăcinile postmodernismului. Încă din 1921, când Marcel Duchamp îi scrie lui Tristan Tzara şi îi cere permisiunea să folosească DADA în denumirea revistei pe care urma să o lanseze la New York (New York Dada, aprilie 1921, număr unic), Dada nu-şi mai aparţine, devine dadaism şi, cum se va dovedi, proto-postmodernism.

Paranteză: -ismul presupune o convenţie care n-ar trebui respinsă din prejudecăţi antiteoretice, mai ales că pentru cazul DADA poate fi formulat amendamentul că poetica pe care o implică sufixoidul acesta este, de fapt, atitudinea/ mentalitatea DADA, acel patrimoniu imaterial al curentului, forma mentală (anti-formalizantă) DADA. Mai mult, prin acest derivat conceptual, i s-a asigurat continuitatea.

Aşadar, dadaismul a supravieţuit autodevoratorului „TZARA DADA”.