Cunoscut scriitor şi jurnalist italian, Gianni Rodari (1920-1980) s-a aflat, nu o dată, în împrejurarea de a le preda copiilor literatură, devenind autor de cărţi pentru acest segment de vârstă. În 1973 a publicat Gramatica fanteziei: introducere în arta de a născoci poveşti, carte care este urmarea practicilor sale, începute în prejma debutului celui de-al Doilea Război Mondial şi susţinute până la finele vieţii.

Una dintre ideile care stau la baza gramaticii provine, potrivit autorului, din lectura Fragmentelor lui Novalis, în care a întâlnit afirmaţia: „Dacă am avea şi o Fantastică, aşa cum avem o Logică, ar însemna că s-a descoperit arta descoperirii”. O astfel de artă au instrumentat, prin tehnicile lor foarte productive, suprarealiştii, care l-au şi inspirat pe Rodari în inventiva sa activitate pedagogică, concretizată în acest adevărat manual al povestitorului. Corpusul cărţii a trecut printr-o fază orală, printr-una foiletonistică şi printr-una fictivă, destinul său fiind unul didactic. Mărturiile din prefaţă descriu geneza acestei gramatici: „Le spuneam copiilor, în parte din simpatie, în parte din dorinţa de a mă juca, povestiri fără nicio legătură cu realitatea ori cu bunul-simţ, şi pe care le născoceam servindu-mă de «tehnicile» promovate şi discreditate de Breton.../ Pe vremea aceea am dat unui modest maculator titlul pompos de Caiet de fantastică, notând în el nu povestirile pe care le istoriseam, ci modul în care se năşteau, artificiile pe care le descopeream – sau pe care credeam că le descopăr pentru a da viaţă cuvintelor sau imaginilor” (p. 8).

În 1962, autorul avea să publice, în cotidianul Paese Sera din Roma, un Manuale per inventare favole, în două părţi. Dintr-o joacă postmodernă, Rodari a pretins atunci că a primit de la un tânăr om de ştiinţă japonez, cunoscut în timpul Olimpiadei, un manuscris care conţinea traducerea în limba engleză a unei mici opere publicate de editura Novalis din Stuttgart, în 1912, având ca autor „un improbabil Otto Schleger-Kamnitzer”. El rupea, astfel, linia dintre realitate şi ficţiune, înconjurându-şi îndreptarul pentru povestaşi cu ceţuri misterioase, retrăgându-se în ipostaza de simplu intermediar, mască narativă cu ajutorul căreia făcea tranziţia (şi tranzacţia) între biografie şi fantezie, „disculpându-se” de abaterile volumului, adică de originalitatea sa.

Cu un fermecător aer naiv, disimulat cu măiestrie, şi o exactitate specifică jucăriilor mecanice – atât de populare şi pline de personalitate în anii aceia, Gramatica fanteziei îşi pune cititorul în faţa aspectelor originare ale creaţiei, fiind mai mult decât un suport pentru un curs de creative writing, deşi ar fi absolut necesară şi în acest sens. Autorul ne introduce, iniţial, în aventura cuvântului, care, uneori, îşi încalcă obişnuitele câmpuri semantice, se îndepărtează de obiectul/ evenimentul/ fenomenul său până la rătăcire, provocând apropieri stranii, generând fantasticul atunci „când în complexele mişcări ale imaginilor şi-n interferenţele lor capricioase iese la lumină o înrudire neprevăzută între cuvinte care aparţin unor lanţuri diferite” (p. 15). Mai mult decât atât, Rodari educă punerea cuvintelor în libertate, dându-le dreptul la intrarea în metafore tari. Şi, din moment ce Gramatica fanteziei este o carte pentru adulţi, putem spune, rămânând în zona avangardei, că autorul său oferă, implicit, un manual al cuvintelor care fac dragoste.

Cartea are şi o dimensiune ştiinţifică sau, mai exact spus, care ţine de critica literară şi de istoria literaturii, dimensiune aşezată pe o solidă bază teoretică şi antropologică. Autorul deschide unghiuri de analiză, formulează chei de lectură, propune grile, ba, mai mult, recurge la incursiuni naratologice, din zona formalismului rus, de pildă, pe care îl face digerabil. Abordările sale au, cum am mai spus, un real caracter didactic, incluzând şi o sinteză a evoluţiei literaturii, precum şi racordarea scrierilor italiene la literatura universală pentru copii: „Basmele populare constituie materia primă în diferite operaţii fantastice, de la jocul literar (Straparola) la jocul de curte (Perrault), de la cel romantic la cel pozitivist, spre a sfârşi, în secolul nostru, cu marea întreprindere de filologie fantastică ce i-a permis lui Italo Calvino să dea limbii noastre ceea ce ea nu primise în secolul al XIX-lea, în absenţa unui Grimm italian” (p. 69). Rodari surprinde, de asemenea, şi o importantă mutaţie în evoluţia literaturii pentru copii: „Fraţii Grimm, Andersen, Collodi au fost – din punctul de vedere al «băsmuirii» – unii dintre marii eliberatori ai literaturii pentru copii de temele pilduitoare care îi fuseseră atribuite încă de la originile sale, legate de apariţia şcolii populare” (p. 70). E o schimbare a accentului de pe „moralitatea” protagoniştilor pe caracterul lor aventurier, pe capacitatea de a depăşi obstacole, de a trece probe şi de a împlini un destin.

Gianni Rodari nu face, în fond, decât să urmărească o suită de ipoteze extrase din teoriile imaginaţiei, din varii universuri imaginare, asamblându-le într-o gramatică în toată regula, una care descrie inclusiv tehnici postmoderne de reciclare şi rescriere, după cum reiese şi din explicaţiile şi titlurile din partea mediană a cărţii: „Greşind poveştile”, „Scufiţa roşie în elicopter”, „Poveştile pe dos”, „Salata de poveşti” (practicată din plin şi de Disney), „Basme calchiate”. Astfel, „o variantă a jocului de a greşi povestirile constă într-o răsturnare premeditată şi mai organică a temei de basm” şi, de reţinut, „prin «răsturnare» putem obţine, mai curând decât o parodie a basmului, startul pentru o povestire liberă care să se dezvolte autonom în alte direcţii” (p. 81). Calchierea basmelor este o altfel de explicaţie a teoriilor marilor structuri intertextuale, descriind resemantizarea unor toposuri devenite originare: „Un joc mai complex este acela al calchierii, cu care se obţine dintr-o poveste veche o poveste nouă, în care prima se poate recunoaşte mai mult sau mai puţin, sau care reprezintă un transfer total pe un teren străin. Procedeul are antecedente ilustre printre care foarte ilustra calchiere joyceană a Odiseei. Dar nu e greu să recunoşti calcul unui mit grec în Gumele lui Robbe-Grillet şi, căutând cu atenţie, s-ar putea regăsi schema unei povestiri biblice în subiectul unei povestiri a lui Moravia” (p. 91). Analiza la romanul lui Joyce surprinde prin perspectiva şi acurateţea sa: „Odiseea îi serveşte lui Joyce doar ca un complex sistem de coordonate fantastice: o plasă în care să prindă realitatea din oraşul său, Dublin şi, totodată, un sistem de oglinzi deformate care să dezvăluie din acea realitate lucruri care scapă ochiului liber. Redus la un joc, procedeul nu pierde nimic din nobleţea sau capacitatea lui de stimulare” (p. 91).

O calchiere propusă de cartea de faţă, în sine, constă în mixarea polisemiei jocului, crearea de poveşti fiind, în ultimă instanţă, un joc al literaturii şi un joc al jocurilor, în genere. Povestitorul este homo ludens. Iar jocul, sub toate formele sale, are reguli, a căror natură îl apropie de ritual. În această ordine de idei, Rodari face recurs la teoria lui Propp despre basm, subliniind că aceasta „are un farmec deosebit pentru că stabileşte o legătură profundă – cineva ar spune la nivelul «inconştientului colectiv» – între copilul preistoric care a trăit riturile de iniţiere şi copilul istoric care trăieşte tocmai prin basm prima sa iniţiere în lumea umanului. Identificarea dintre micuţul ascultător şi Degeţel din povestea pe care i-o spunea mama nu are, în lumina acestei teorii, numai justificare psihologică, ci una mai profundă, înrădăcinată în obscuritatea sângelui” (p. 100). Adoptarea teoriei lui Propp se transformă, de altfel, într-un joc, într-o practică a povestirii, într-o verificare a organicităţii funcţiilor pe care se plăsmuieşte (rememorează şi rescrie) basmul. Rodari a redus funcţiile, structurate de Propp, la douăzeci şi i-a provocat pe doi amici pictori să deseneze douăzeci de cărţi de joc, fiecare purtând un cuvânt („denumirea” generală a funcţiei) şi o ilustrare simbolică sau o caricatură. „Un grup a lucrat apoi la elaborarea poveştii, structurând-o potrivit seriei de douăzeci de «cărţi ale lui Propp». Cu multă plăcere – trebuie spus – şi cu remarcabile rezultate parodice”. Un astfel de pachet poate fi folosit pentru stimularea scrierii creative, care se încarcă, astfel, cu funcţii ritualice, iniţiind, de fapt, copilul (dar şi adulţii) în reprezentarea realităţii şi a lumii.

Spre finele capitolului în care e prezentat acest inventiv joc de cărţi, autorul mărturiseşte că văzuse în casa lui Antonio Faeti o serie de picturi dedicate „funcţiilor” lui Propp: „Fiecare dintre ele e o povestire care se desfăşoară pe diferite planuri şi al cărei protagonist are un copil cu fanteziile lui, cu complexele lui, cu densitatea inconştientului său, dar şi omul şi aventurile lui, şi chiar pictorul şi cultura lui. Sunt tablouri dense, populate cu imagini, aluzii, citate care sunt înrudite şi cu stampele populare şi cu suprarealismul” (p. 108). Asemenea ni se deschide şi cartea lui Gianni Rodari, o Gramatică a fanteziei plină de fantezie, care-şi confirmă forţa şi eficienţa atât prin ideile sale, cât şi prin propria scriere.