Fenomenul avangardist interbelic se bucură, de la o vreme, de o atenţie exegetică şi hermeneutică, dar şi editorială, aparte, deşi, în argumentările celor care optează pentru incursiuni în materia sa, mai răsună lamentaţiile ce acuză ignorarea scriitorilor circumscrişi mănunchiului de curente strânse sub acest generic. Apariţia în 2017 a unei antologii exhaustive a avangardei sub egida Academiei Române, în colecţia „Opere fundamentale” – destinată „clasicilor literaturii”, în îngrijirea lui Ion Pop şi cu o postfaţă de Eugen Simion, reprezintă, cel puţin în plan simbolic, introducerea ei ca fenomen în establishment-ul cultural. Însă, din păcate, mai persistă prejudecata că „avangarda n-a dat mari poeţi” (E. Simion, în postfaţa ediţiei amintite), deşi traiectul literar în ecosistemul literar al unor Gellu Naum şi Gherasim Luca, pentru a invoca numai numele cele mai grele, contrazic total ipoteza că scriitorii săi rezistă doar împreună şi exclusiv ca „fenomen literar notabil” şi ca grupare, deşi nu poate fi vorba de omogenitate în rândurile acestora.

În ultimii ani, editura Aius a iniţiat unul dintre cele mai importante proiecte de recuperare, atât editorială, cât şi exegetică, a cărţilor avangardei, prin temerarul Petrişor Militaru, coordonatorul colecţiei „Avangardă şi transdicisplinaritate” şi organizatorul simpozionului „Craiova şi avangarda europeană”, în urma ediţiilor căruia au rezultat volume consistente de studii (Caietele simpozionului), precum: Infranegrul. Centenar Gherasim Luca (2013), Centenar Gellu Naum (2016), Centenar DADA (2017). Petrişor Militaru este şi autorul incitantei cărţi Ştiinţa modernă, muza neştiută a suprarealiştilor (Editura Curtea Veche, 2012). Între multe alte fapte de minerit în avangardă, Petrişor Militaru a editat volumul de versuri Corp transparent al lui Max Blecher (2014), Opera poetică a lui Saşa Pană (2015) şi Sertarul cu scrisori I (A-H) (2016) al aceluiaşi îngrijitor şi amfitrion al avangardei istorice care a fost Saşa Pană, iar în 2017 ne propune Opera poetică a lui Constantin Nisipeanu, despre care voi scrie în continuare.

Deşi pe Constantin Nisipeanu îl avantajează mult mai mult editarea selectivă specifică antologiilor de autor, apariţia integralei poetice este una oportună, fiindcă reflectă o anumită dinamică a cercurilor tradiţiei poetice şi ale mecanismelor de influenţe din deceniile patru şi cinci ale secolului trecut, în care autorul ce debuta cu volumul Cartea de grimase (1933) avea să ucenicească, practicând formule poetice avangardiste, cu riscurile aferente, specifice imagiştilor (din jurul revistei unu) şi suprarealismului, în siajul lui Geo Bogza sau al lui Gellu Naum. Gherasim Luca şi Dolfi Trost acuzau, cum altfel dacă nu printr-un manifest – „Dialectica dialecticii”, prăbuşirea într-un „manierism suprarealist”, semnalând pericolul care-i urmărea pe poeţii din plan secund şi de raft secund, între care şi Constantin Nisipeanu: „Doar o necesitate obiectivă completă poate justifica folosirea unei tehnici suprarealiste după descoperirea ei, precum o manie sau o stare de sugestie isterică. Dar noi credem că e timpul să reacţionăm împotriva tendinţei de a considera anumite tehnici în mod obiectiv suprarealiste ca putându-se transmite în mod mecanic şi putând să fie folosite la nesfârşit.// Există descoperiri suprarealiste, dar nu există maniere suprarealiste, aplicabile ca atare, şi care n-ar face decât să înlocuiască vechile şi odioasele metode ale poeţilor, pictorilor sau scriitorilor”.

Or în prima etapă a creaţiei sale, pe care aş segmenta-o între 1933-1943 (interval în care a publicat volumele Cartea cu grimase, 1933; Metamorfoze, 1934; Spre ţara închisă în diamant, 1937; Femeia de aer, 1943), Nisipeanu evită capcana enunţată prin două calităţi: (1) puterea imaginativă – individualizarea episoadelor transpuse poetic; (2) dispoziţia experimentală, ce a dus la un eclectism în care tehnicile se supraveghează şi reglează reciproc, de cele mai multe ori.

Mai exact, la fel ca la Geo Bogza, se observă în primul său volum deprinderile argheziene, dezinhibante şi inspiratorii elemente ale esteticii urâtului: „Mi-am plămădit din vise şi din bălegar/ O nevastă zveltă şi un armăsar;/ Mi-am ridicat nevasta pe armăsaru-n spume/ Şi am fugit din suflet dincolo de lume...// Mi-am clădit din stele şi din putregai/ Un palat ce-mpunge cu turlele în rai. (...)” (Înfrângeri) sau „Ioana e frumoasă cu pântecul gol/ Mânjit de soare ca de nămol,/ Să i se vadă buricul turtit/ Şi şoldul de fruct pârguit.// În casa cu obloane trase/ Cucoana o pune să spele vase;/ Nu-i pasă de obrajii de catifea/ Nici de visele ce fug din ea...” (Ioana).

Dacă primul volum nu depăşeşte decât rar stagiul de exerciţiu, începând cu următorul, poetul învaţă să-şi decanteze trăirile, să-şi dozeze substanţele poetice infuzate, să-şi lase vederea liberă până la imaginaţie, de unde şi imagismul de care aminteam: „În parcul zdrenţuit toamna/ Şi-a adus geamantanele cu jucării/ Le-a răsturnat în corturi de otavă// Şi-au izbucnit din ele nişte pitici cu bărbi de alun// Seara piticii se caţără pe frânghii de ferigă/ Şi mâzgălesc cerul pe burtă cu păcură/ Aerul se îmbâcseşte cu bulgări de beznă/ Iar toamna îşi închide porţile cu lacăte de otravă// Printre crengi un jokeu plăsmuit din fibre de lună/ Aleargă cu un burete ud în palma luminoasă/ Şi cerul devine transparent/ Ca o fetiţă curată” (Toamna trece prin noi cu fanfarele stinse).

De departe cel mai reuşit volum, iar dosarul critic de la finele cărţii o confirmă, este Femeia de aer (1943), în care Nisipeanu în chip poetic întâlneşte fiinţa cu forme suprarealiste, în mediul său suprarealist, Ranna, sincronizându-se, ca imaginar, cu Gherasim Luca şi Gellu Naum. Aşadar, vocea poetică deschide un spaţiu mitologic al proporţiilor şi experienţelor suprarealiste, al cunoaşterii autentice, cunoaştere trăită prin femeia cu calităţi mediumnice şi multe alte dispoziţii magice. Ea nu este numai dorită şi adorată, ci efectiv necesară pentru consistenţa lumii, pentru aventura ascensională a cuplului, peste mare şi peste pădure, prin realitatea în care materia capătă o altfel de textură, iar raporturile dintre lucruri capătă noi dimensiuni. Iată câteva secvenţe extrase din tarele suprarealismului: „Mergi mai departe,/ Scaunele pot fi potrivite cu timpul.// Ranna vrea să meargă mai departe.// Mâinile ei sunt grele/ Parcă sunt încărcate cu alte mâini şi mai grele./ Domnul trecător merge puţin şchiopătând,/ El îşi numără paşii în gând./ Ranna îi cunoaşte gândul./ În curând va trebui să înceteze să se mai caţere pe întuneric/ Pentru că sunt pisici prin apropiere.// Trecătorul este acum foarte departe/ Dar teama de pisici a rămas aceeaşi./ Va trebui să caute un mijloc de comunicare/ Între apropiere şi pisici/ Ca să le împreună destinul” sau „În dragoste umbrelele servesc pentru echilibru.// Ranna îşi duce umbrela pe frunte ca pe o stea./ Pe sub umbrela ei trec autobuzele încărcate cu păsări de sticlă/ Servind îndrăgostiţilor ora exactă”. Poetul deţine reţetarul asocierilor care duc la perceperea şi plăsmuirea realităţilor favorabile desprinderilor miraculoase de cotidian. Relaţia cu natura e una organică, cu descrieri animate de un spirit panteist care dublează trasele urbane, trimiţând la un interior ce ne apare sub forma pădurii, cu întreaga sa viaţă, ce le curge îndrăgostiţilor prin sânge.

Totul este asimilat dintr-o stare de plutire chagalliană, iar de amplitudinea zborului depinde elasticitatea legilor lumii descrise, ritmurile eului şi vigoarea suprarealistă a potrivirilor şi relatărilor: „Întâiul năvod./ Al doilea năvod./ Toate năvoadele sunt trase la mal./ Pescarii călătoresc desculţi./ Obrajii lor sunt mânjiţi cu var.// Un mic repaos.// Inimile reîncep să bată./ Plantele se aprind/ Clopotele au început să lovească puternic în carne/ Iată, zburăm!// Ne depărtăm de insulă./ «Aruncaţi maşinile peste bord,/ Păstraţi cutiile din care v-aţi născut»/ Inima ta s-a închis ca o carte./ A trebuit să căutăm alt drum.// Pădurile sunt lângă noi. / Visele îţi curg pe mână ca nisipul/ (...)/ «Iubitule, viaţa e o cutie cu jucării/ ai aici soldaţii de plumb/ pe care îi poţi topi în gură»/ «Iubito, sunt lângă tine şi te ascult»/ Autobuzele s-au oprit în năvoade./ Trecătorii se opresc în năvoade./ Corabia trece nevăzută printre pescari./ Străzile sunt pisici care stau la pândă/ Lângă tunel.// La manej a plouat cu fete de jăratec”.

Constantin Nisipeanu se impunea, după volumul Femeia de aer (1943), ca un poet ce promitea să devină de prim-plan. Însă după două decenii de linişte, prin care a trecut şi Gellu Naum, de pildă, el a sucombat poetic, neavând puterea suprarealistă a autorului Athanorului (1968) de a-şi lua suprarealismul pe cont propriu. Volumele din a doua perioadă de creaţie, având pragul în Cartea cu oglinzi (1962), sunt mult inferioare aceluia din 1943 prin care ajunsese atât de aproape de nucleul suprarealismului, de spiritul şi forma sa originală/-ră şi vie, nu manieristă şi ortodoxă. Din păcate, n-a confirmat. A oferit însă, pe de o parte, o panoramă a pregătirii poeziei avangardiste – ca exerciţiu al libertăţii şi desfăşurare a imaginaţiei, iar pe de altă parte, volumul Femeia de aer, care face parte, neîndoielnic, din lada principală de zestre a avangardei istorice româneşti. De asta Petrişor Militaru e un temerar, în toată puterea cuvântului, în mineritul după geme avangardiste, întărind astfel structurile de susţinere ale istoriei literare autohtone.