Receptarea avangardei artistice româneşti a intrat, de vreo două decenii, într-o nouă etapă exegetică şi critică, dar a şi început să dea repede semne de epuizare. Această impresie a apărut însă din cauze extrinseci: trimiterile la un corpus restrâns de texte, metode eficiente pentru un număr mic de aspecte şi probleme, absenţa unei viziuni de ansamblu, ideea că aceste fenomene s-au „istoricizat” etc. Un alt aspect care a scăpat în general studiilor, sau a fost abordat doar în treacăt şi superficial, este sincretismul avangardelor, definitoriu, de fapt, pentru o bună parte a creaţiei circumscrise acestei sfere estetice şi, de ce să nu o spunem, ideologice.

PictoAvangarda, titlul sub care Cătălin Davidescu publică douăzeci de studii şi comunicări, afirmă tocmai sincretismul lucrărilor realizate în baza codurilor culturale discutate. Pune accentul pe aventura vizuală din cadrele acestor curente, dar nu într-un mod tradiţionalist, ci analizând modurile în care sensurile şi semnificaţiile – concrete sau virtuale, fragmentate şi brutale, contondente şi incomode, uneori doar semne ale crizei – irump din vizionarismele creaţiilor. Nu e vorba numai despre inovaţiile aduse în instrumentarea simbiozelor dintre text şi imagine, ci efectiv despre schimbarea modului de reprezentare a spaţiului şi a timpului, a realităţii în genere, ceea ce-l şi determină pe Cătălin Davidescu să amintească de sincronizarea avangardelor cu teoria relativităţii. O altă interferenţă, decisivă şi pentru codificările artistice, şi pentru decodificările hermeneutice, a fost cea cu psihanaliza freudiană, pe care suprarealismul (şi nu numai) a confirmat-o şi din care, deopotrivă, s-a hrănit.

Prin această carte, Cătălin Davidescu nu lărgeşte şi îmbogăţeşte numai perspectiva, ci şi terenul şi obiectul cercetării, aducând în prim-plan artişti ale căror opere sunt foarte puţin cunoscute inclusiv în cercurile de specialişti: Arthur Segal, Grégorie Michonze, Dimitrie Vârbănescu, Sandu Darie Lavel şi Génica Athanasiou. Cercetarea de faţă, bazată pe o documentare absolut unică în spaţiul autohton – atât din punct de vedere cantitativ, cât şi calitativ – oferă atât de multe lucruri noi încât avem într-adevăr sentimentul, după cum remarcă şi Cristian-Robert Velescu în Prefaţă, „că două avangarde se întâlnesc în paginile cărţii sale, avangarda românească a anilor ‘20 şi reflexul ei târziu, pe care în calitate de autor îl reconstituie cu ştiinţă, cu devotament, cu minuţie, cu dragoste nedezminţită” şi cu generozitate pentru cititori, aş adăuga eu, pentru care Cătălin Davidescu este demn de toată admiraţia. Aici îşi are originile şi metoda sa flexibilă, prin care întreprinde atât micromonografii, cât şi analize punctuale asupra unor obiecte sau aspecte, aparent secundare, ale operelor unor Gherasim Luca, Gellu şi Lygia Naum, Dolfi Trost, Saşa Pană etc. Această caracteristică l-a determinat, pe bună dreptate, pe prefaţator să afirme că „autorul PictoAvangardei a suprapus profuziunii de evenimente, opere şi idei ce s-au manifestat la noi în epoca postavangardistă, «tiparul» ideologic şi stilistic al avangardei istorice” şi „fiindu-le impus amintitul tipar întru «disciplinare», evenimente, opere şi idei au sfârşit prin a se exprima în cheie avangardistă”. Nu este un proces de atribuire, ci unul de descoperire, ceea ce întăreşte şi ipoteza că sintagma „avangarda istorică” trebuie reevaluată. Nici măcar recontextualizate, unele dintre faptele estetice nu sunt datate, nefiind tributare doar epocii.

În concret, Cătălin Davidescu relevă, indirect, câte piese lipsesc din puzzle-ul istoriei avangardei româneşti mergând pe urmele prelungirilor sale internaţionale. Un prim caz relevant în acest sens este cel al activităţilor artistice, teoretice şi didactice ale lui Arthur Segal, născut la Iaşi, cu copilăria în Botoşani, iar cariera în Elveţia, Germania, Spania şi Anglia. Autorul PictoAvangardei oferă în acest studiu amplu o taxinomie a creaţiei plastice a lui Segal, identificându-i principiile, relaţiile cu artiştii vremii, precum şi dispoziţia sa pentru experiment. Există, în opera acestui artist, o etapă a Echivalenţelor, „cu mai multe faze de dezvoltare”, în care se „va accentua filonul narativ al picturii în pofida concepţiei generale a moderniştilor”. În această perioadă, „lucrarea este divizată în mai multe ecrane, fiecare dintre ele constituind o compoziţie în sine”, având un nucleu epic clar, „în care sunt tratate teme de natură socială, etică şi chiar politică”, „pictate în mod intenţionat naiv”.În paralel, „Segal experimentează şi o serie de piese abstractizate şi uneori chiar nefigurative”, reluând, totodată, „fenomenele optice iniţiate de Manet şi continuate de Seurat”. Reiese chiar şi din această relatare sintetică de aici complexitatea acestei opere rezultate dintr-o conştiinţă artistică bine ancorată în tendinţele vremii, dublată de un demers teoretic cu importante repere ideatice în plan social, moral şi ideologic, despre care se ştia foarte puţin în exegeza autohtonă până acum. La fel de puţin se ştie că Arthur Segal a deschis în 1937 la Londra o Şcoală de Pictură pentru artiştii profesionişti şi amatori, mutată în 1939 la Oxford, din cauza Războiului, pentru ca în 1943 să revină în capitala britanică, într-o clădire care aparţinea Colegiului Eton. „Este perioada când Segal scrie o serie de studii derivate din îndelungata sa experienţă didactică, concepând chiar două cursuri de terapie prin artă […]. Cunoscându-i activitatea pedagogică, dar şi pe cea artistică, Sigmund Freud îi susţine cât poate demersul. Faptul că în 1941 şcoala reuşeşte să fie inclusă oficial în schema Ministerului Apărării, de Departamentul de Educaţie, armata trimiţând un număr de treizeci de soldaţi pentru a urma aceste cursuri, este o adevărată realizare pentru Segal”. Este o confirmare şi o dovadă a importanţei pe care i-o acordă celebrul părinte al psihanalizei, dar şi o recunoaştere a meditaţiilor asupra artei puse, iată, în slujba individului în registru medical.

Am insistat pe acest caz pentru a vedea amplitudinea fenomenelor, evenimentelor şi obiectelor artistice pentru care avangarda a fost ca un curent de portanţă, depăşind formele de criză pe care le-a produs, dezvoltând o importantă etapă constructivă. Cătălin Davidescu este preocupat, pe parcursul acestor studii, de mijloacele şi realizările prin care autorii pe care îi studiază au scăpat de manierismul instalat destul de repede în interiorul acestei macro-sfere artistice.

Nu altfel stau lucrurile în cazul lui Grégoire Michonze, căruia i se recunosc trei etape de creaţie: prima desfăşurată până în anii ‘30, sub influenţa suprarealismului românesc; a doua, „pe care singur a denumit-o realism suprarealist, cuprinsă în intervalul dintre 1934-1960, este una a distilărilor, când pictorul reuşeşte să îşi identifice expresia vizuală, conturându-şi un profil bine definit”; în cea de-a treia etapă iese din orice cadru teoretic, fiind urmarea stabilirii în Franţa într-o moară cu apă pe care a cumpărat-o şi amenajat-o într-o localitate rurală din centrul Hexagonului, Jully-sur-Sarce. Aici practică o pictură caracterizată „printr-o mai accentuată geometrizare a structurii compoziţionale, iar din punct de vedere tematic, printr-o vizualizare mai frecventă a unor elemente din realitatea sa imediată, peisaje, păsări ş.a.”. Interesantă este ultima referinţă a acestui studiu, care evidenţiază şi relaţia artistului cu celebrul Henry Miller: „Moştenitor al unei tradiţii care se reclamă de la Bosch şi Bruegel – motiv pentru care Henry Miller le spunea celor care îl întrebau de cine este lucrarea din camera sa, că ea aparţine unui vechi maestru – Michonze creează o lume care deşi pare comună este impregnată cu o putere stranie, pe care uneori doar dezrădăcinarea ţi-o poate da”.

Al treilea artist, de asemenea, foarte puţin cunoscut în spaţiul autohton, dar cu o operă de un potenţial de piaţă uriaş şi de însemnătate în economia înţelegerii avangardei este Dimitrie Vârbănescu, despre care istoricul artei afirmă: „Pledoaria sa pentru o poetică de descendenţă suprarealistă ne relevă un spirit sceptic, dar echilibrat. Încercările din ultimii ani, marea lor majoritate nonfigurativă, îşi fundamentează discursul nu pe tonalităţile «rupturii», specifice spiritului avangardist, ci, mai curând, pe imperativul introspecţiei, prin revelarea unei realităţi interioare, fără însă a elimina raţiunea, conform principiului freudian, îmbrăţişat de suprarealişti. În acest sens, procesul de abstractizare este, de fapt, unul de esenţializare, în care atitudinea adoptată este spiritul raţional”. Analiza relevă, în fond, unele dintre formele mature de suprarealism, adică acele prelungiri ale sale ce au acumulat caracteristicile ce-i dau consistenţa necesară pentru a se înscrie pe orbitele marii tradiţii estetice universale.

M-am oprit asupra celor trei personalităţi cărora Cătălin Davidescu le proiectează profilele artistice şi le analizează opera pentru că sunt, probabil, cel mai puţin cunoscute, dintre cele analizate în PictoAvangarda. Nu sunt însă reprezentative pentru conceptul din titlu. În acest sens, capitolul despre Gherasim Luca aduce o puternică mărturie, prin experimentele vizuale care nu s-au redus la celebrele cubomanii, ci şi la performance-urile şi ontophoniile practicate de poet în ultima parte a vieţii: „Aceste discursuri proteice despre sine, concepute sub formă grafică, fonică sau a unor spectacole monolog, abil interpretate de poet, constituie un mod de exprimare artistică a cărui încărcătură dramatică conţine o expresivitate încă destul de firav surprinsă de critică”. Sunt, în fond, manifestări foarte prizate în contemporaneitate, când sincretismul a căpătat forme încă şi mai radicale şi mai spectaculoase.

Cartea conţine, cum am spus, douăzeci de studii, între care le mai amintim şi pe cele despre Marcel Janco, Ilarie Voronca şi Jacques Hérold. Deşi de sine stătătoare şi apărute şi în reviste sau volume colective, articolele formează o lucrare omogenă, în măsura în care se poate vorbi în baza acestui termen despre avangardă. Cătălin Davidescu este fără îndoială unul dintre cei mai importanţi cercetători ai avangardei din România, iar PictoAvangarda poate fi considerată o carte de-a dreptul fundamentală. Ea redeschide efectiv dosarul avangardei, arătându-ne câte aspecte au fost omise şi cât de aproximativ clasate cazurile sale pe spirala tradiţiei culturale.