În eseul despre Brâncuşi, publicat în Cahiers de l’Étoile în 1929, Benjamine Fondane afirmă că opera sculptorului de origine română „nu suportă câtuşi de puţin discriminarea istorică şi se afirmă cu putere ca fiind cel dintâi demers al unui spirit care instituie forme – ca atare, în mod necesar, prime” (B. Fondane, Brâncuşi, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2008, p. 56). Esteticianul, unul dintre cei mai lucizi şi profunzi cunoscători ai modernismului, consideră şi că „nimic din el [din Brâncuşi] nu ar îngădui să apară Parisul cutărui moment al vieţii lui, nici boema, nici climatul lui moral” (Ibidem, p. 76).

Fondane formulează şi o serie de argumente pentru afirmarea unicităţii, fără niciun fel de rest, a artistului, care nu se înscrie în niciuna dintre filierele tradiţiei occidentale, fiind mai degrabă înrudit cu arta africană, în care avangardiştii descoperiseră şi găsiseră o alternativă la paradigma şi arhetipurile greco-latine ale artei europene. Artei lui Brâncuşi nu i se poate face un arbore genealogic, se mai spune la un moment dat pe parcursul acestei scrieri. După toate semnalmentele, suntem în faţa unuia dintre cazurile în care opera refuză interpretarea (S. Sontang) prin însăşi natura sa, oferindu-se pe calea intuiţiilor, firească şi catalizatoare. Însă ceea ce numim adesea intuiţii, în cazul acesta, sunt, de fapt, de cele mai multe ori, reflexe şi automatisme culturale. Chiar şi afirmarea intuiţiei pure este un construct cultural, fiindcă presupune o reducţie fenomenologică pe care o facem prin identificarea şi suspendarea, credem noi, unor substraturi culturale, iar orice decodificare este o recodificare.

În viziunea lui Fondane, Brâncuşi se sustrage inclusiv orgoliului autorului, fiindcă numai astfel se sustrage umorilor şi mizeriilor istorismului, apropiindu-se de fondurile originare ale cunoaşterii, încă nearticulate, încă în căutarea formei. Dar, „niciodată Brâncuşi nu va propovădui – şi nici măcar propune – Idealul, Ideea, ci doar un ideal, o idee. În felul acesta, prin esenţă nesociabilă, opera lui Brâncuşi nu ne oferă, la capătul efortului său, nici un supraom, nici măcar omul înveşmântat sau omul în pielea goală, ci de-a dreptul omul-peşte, omul-dihanie” (Ibidem, p. 56). Adică rămâne în spiritul naturii, care e violentă şi sublimă, care nu se lasă redusă la o idee şi solicită în permanenţă mai mult, ceea ce în general numai arta poate traduce în limbaj. Trimiterea la „albumul de Istorie naturală al lui Max Ernst”, care „este şi el de găsit prin preajmă” relevă o înrudire justă, dar nu la nivel estetic, ci la un nivel mai profund.

Este, aşadar, posibilă o decontextualizare totală a operei lui Brâncuşi? Este nevoie de o reducţie fenomenologică pentru a o înţelege sau nici măcar nu este nevoie de înţelegere, ci de o bucurie ca cea produsă de fiorul estetic provocat de natură? Sunt întrebări pe care le provoacă Fondane prin modul paradoxal de uman prin care-i atribuie artistului o forţă demiurgică brută: „Sculpturile sale, în lemn sau în marmură, par a nu da glas omenescului, a nu se lăsa ispitite de curgerea cotidianului, a nu fi cu putinţă de străbătut: doar ofrandă adusă ţâşnirii curbei line, materiei în clocot. Spun «par» deoarece nu vreau nici să vă înşel, nici să mă înşel pe mine însumi: aici, mai mult ca oriunde altundeva, feriţi-vă de aparenţă; arta lui Brâncuşi protestează, ea este un act de violenţă” (Ibidem, pp. 31-32). Şi este astfel pentru că, în fond, concurează geneza originară, şi pentru că esenţializează şi umanizează simultan: „Forme ideale, desigur, dar ale căror gingii sângerează în mâna celui ce le vede; tâmple inumane, dar ale căror vene sunt umflate până la plesnire. Să aibă, oare, viaţa dreptul a ţâşni dintr-o piatră? Ştiu că regulile spun nu; cu atât mai rău pentru ele; niciodată vieţii nu i-a păsat de reguli” (Ibidem, pp. 30-31). Deşi prudent este să afirmi că există întotdeauna mai multe răspunsuri la o întrebare, iar eseul îţi oferă varii alibiuri în acest sens, răspunsurile la întrebările care deschid acest paragraf nu pot fi decât negative. Oricât de intensă şi autentică ar fi trăirea genuină în faţa operei, dacă nu e urmată de o reflecţie intelectuală nu numai că e incompletă, dar e şi uitată.

Brâncuşi a avut nevoie de Paris. George Banu a surprins această nevoie, ce se confundă cu necesitatea de spaţii şi intervale ale libertăţii, observând cum artistul a fost legat, deopotrivă, de locurile natale. Pentru a scoate mai bine în evidenţă această dimensiune, îl pune pe Brâncuşi alături de alţi doi creatori de origine română: „Caragiale a pledat pentru recunoaştere, Cioran a apelat la insurecţie, Brâncuşi la regăsire… dar el a făcut-o departe, la Paris, unde ca un ţăran exilat ce era şi-a exploatat capitalul cultural. I-a fost necesară o anumită distanţă pentru ca memoria să-i fie reactivată şi să facă pace cu tradiţia naţională. În străinătate, Brâncuşi îşi descoperă şi face cunoscută identitatea română. El o reconstituie aici ca pe o consolare, în timp ce Cioran o denunţă ca un inchizitor intransigent” (Éric Vigner, Brâncuşi împotriva Statelor Unite, Carte-program realizată de George Banu, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2016, pp. 21-22).

Brâncuşi a învăţat să rememoreze altfel cunoscând limbajele culturale vorbite la Paris, limbajele transnaţionale ale „înălţimilor scunde ale Montparnasseului, încă plin de vuietul bâlciului internaţional al expoziţiei din 1900, acum în 1906 de mult spartă, dar bogate încă de drojdii de omenime şi de aluate active şi felurite, toate dospinde” (V. G. Paleolog, Tinereţea lui Brâncuşi, Craiova, Editura – Fundaţia Scrisul Românesc, 2015, p. 174), după cum plastic şi exact prezintă V. G. Paleolog acest mare centru cosmopolit. Aici, avea să se scrie probabil cea mai complexă simfonie a culturii din secolul al XX-lea, iar locuirea în interiorul acestui spaţiu nu putea fi decât fecundă, în prelungirea gândului că „orice loc, orice lucru, [după cum] spunea Brâncuşi, are miez de înţeles şi soartă de trecut ori de devenire: e geniul locului” (ibidem). În acest loc definit de posibilităţile întâlnirilor, de care artistul a avut din plin parte, avea să se nască spiritul modernităţii estetice trans-istorice, marcată de dezlegarea şi defetişizarea de formele inhibante şi autocentrate ale naţionalismelor.

Descrierea pe care V. G. Paleolog o face Montparnasse-ului locuit de Brâncuşi relevă ceva esenţial din construirea acestui mare amfiteatru al cosmopolitismului cultural: „Bâlciul universal din 1900 nu a lăsat locului un turn de oţel ca cel din 1889 al lui Eiffel, ci un turn de carne, un nou [turn] al lui Babel, al tuturor naţiilor din toate ţările, şi al tuturor continentelor: scandinavi ori mediteraneeni, asiatici apropiaţi ori îndepărtaţi, havaieni, javanezi ori siamezi, africani, […], americani mulţi din cele două Americi, şi cu duiumul: drojdii preţioase în esenţa care vor preface, nu mult după, acest colţ al Parisului, în cel mai fecund loc cu aluat de noutate. Secolul pe acea vreme nu avea decât doi-trei ani de vârstă şi păstra eruptivul lui ascuns ca în adâncul unui sinclinal geologic din care va ţâşni o preţioasă comoară pentru cultura lumii întregi, arta modernă a secolului al XX-lea, modest intitulată la începuturile ei: Şcoala de la Paris” (Ibidem, p. 174).

Aici şi în acest context îşi rememorează Brâncuşi originile. Pe acest fond creează obiectele care par predestinate să locuiască universal în Paris. Marele sculptor nu-şi uită trecutul, însă aici învaţă să-l înţeleagă şi să-l sublimeze. În această ordine de idei poate fi interpretat ansamblul de la Târgu Jiu, pornind de la ipoteza că e realizat din acumularea de postamente, cum am avut impresia după ce am văzut prima dată atelierul din Centrul Cultural „Georges-Pompidou”. Am fost tentat să cred că a recurs la asta cu (auto)ironie, că a făcut-o ca deconstrucţie şi reciclare în spiritul a ceea ce avea să se numească postmodernism. Însă George Banu are dreptate: „El dispune de o înţelepciune care îl disociază de luciditatea lui Caragiale sau de agresivitatea [defetistă a] lui Cioran. Este vorba de calmul artistului ce se recunoaşte în originea nici admisă, nici exclusă, un calm refractar la ironia cinică sau la rebeliunea eroică” (George Banu, op. cit., p. 22). Şi revenind la urmele lăsate de Paris în opera sa, nu în termeni de influenţă ar trebuie căutate, ci de locuire, iar Fondane relevă cum nu se poate mai potrivit acest fapt: „Se ştie bine că această pasăre – ce bine i-ar sta în Place de la Concorde unde se simte înstrăinat Obeliscul! – să se ştie că această pasăre – ce potrivit monument funerar pentru un mare poet precum Apollinaire! – să se ştie, aşadar, că această pasăre nu e nici concept, nici simbol, nici alegorie a ceva, orice ar fi, după cum nu este nici statuia Bucuriei sau a Durerii, şi nici ceva care să-ţi fie hrană sau să te ducă pe căi greşite; şi tot aşa nu poate fi luată drept zadarnică lamentaţie. A nu se vedea în ea un breviar de înţelepciune; un pronostic ar fi vulgar, un diagnostic al treburilor sufleteşti – şi mai puţin: nu e decât imaginea unui Brâncuşi gol-goluţ şi fără apărare, vorbind nici româneşte, nici franţuzeşte, câtuşi de puţin sculptor sau filatelist, atât de simplu cât poate să fie fără fandoseală şi fără cravată, aşezat acolo ca o sfidare a Întâmplării, ca o tentativă de a încurca circulaţia, la fel de serios ca poliţistul călare din Piaţa Operei, cu intenţii la fel de curate, precum ale îngerului păzitor al Alibiului. Şi, cu toate acestea, opera lui Brâncuşi nu este doar o întrebare dibaci pusă; ea este, pur şi simplu: un răspuns” (B. Fondane, Op. cit., pp. 57-58).

Oriunde ar fi expusă, această pasăre stă pe ansamblul de la Târgu Jiu, creat însă de însuşi Brâncuşi, nu de o colectivitate anonimă ca artefact folcloric. Iar dacă modelul său preexista aici, mai aproape ca oriunde de forma pe care avea să o capete din mâinile sculptorului, şi nu spun că n-ar avea cum să fie aşa, nu întâmplător a fost rememorat în Paris.