Discursuri modernizatoare româneţti în a doua jumãtate a secolului al XIX-lea

Fenomenul a fost remarcat, în parte, de Sorin Alexandrescu în lucrarea Privind înapoi, modernitatea, însă şi aici avem parte de un transfer de autoritate în cazul lui Eminescu dinspre literatura acestuia spre ideatica din publicistică. Mai mult decât atât, istoricul consideră că a existat un „(meta-)discurs colectiv” al Junimii ce „îşi defineşte, justifică, arată, dar şi ascunde sursele, temele, scopurile” şi „produce o teorie, dar şi o ştiinţă a clasificării discursurilor, în interiorul căreia anumite tipuri sunt acceptate, iar altele, excluse”1. Acest (meta-)discurs ar fi fost constituit din „programele” ideologului Titu Maiorescu, politicianului Petre Carp şi intelectualului Eminescu, „ca tot atâtea roluri sociale distincte”2. Inclusiv această etichetare a celor trei este discutabilă, fiindcă, potrivit terminologiei folosite de Sorin Antohi, de fapt, prin Maiorescu se conturează, pentru prima dată, în cultura română, „portretul intelectualului ca agent al Raţiunii”, concurând acele forme ale intelighenţiei naţionale „ale cărei surse de capital simbolic nu mai puteau fi raţiunea, ci demiurgia statului-naţiune”3. O clasificare mai potrivită cred că ar fi: intelectualul Titu Maiorescu – ideologia fiind doar unul dintre filoanele sistemului său de gândire, politicianul Petre Carp şi scriitorul romantic Mihai Eminescu. Criticismul maiorescian avea să suplinească absenţa discursurilor literare şi intelectuale, în genere, modernizatoare din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Critica maioresciană nu a fost nici până astăzi suficient comentată în toate consecinţele sale deromantizatoare şi modernizatoare. Mai mult, a fost interpretată, adesea, în cheie tradiţionalistă, exclusiv prin prisma solicitării fondului pentru forme, un fond închipuit de unii ca ancestral şi eminamente românesc. Cardinal ar fi putut să fie apelul la sincronizare şi la deontologia narativizărilor istorice, folclorice, lingvistice etc.: „Căci la noi, cari suntem vecini cu o cultură superioară, or[i]ce întrebare de ştiinţă este mai întâi de toate o întrebare de conştiinţă, şi conştiinţa ne impune aici două datorii: întâi, să studiem materia despre care scriem într-atât, încât niciunul din principiile fundamentale la care a ajuns Europa cultă să nu ne fi rămas ascuns, aşadar, să ne aflăm la nivelul culturei în acea privinţă sau, cu o expresie franceză, să fim în curentul ei. […] A doua datorie de conştiinţă este: să avem destulă iubire de adevăr pentru a spune cu sinceritate ceea ce am aflat, în bune sau în rău” (în Direcţia nouă în poezia şi proza română, 1872)4. În Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor literare (1883) s-a pus problema cum intră o idee, născută din „entuziasmul impersonal” şi din altruismul necesar, în preocuparea unei comunităţi de idei – expresia avea să fie folosită în Comediile D-lui I.L. Caragiale (1885). Maiorescu dezvolta, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, pe nebăgare de seamă, un limbaj critic în toată regula: „În materie de gust literar – ce e drept – discuţia e întotdeauna grea, şi e grea mai ales acolo unde lipseşte încă tradiţia literară şi prin urmare comunitatea de idei în privinţa operelor ce le numim frumoase”5. Relevă, astfel, importanţa receptării şi necesitatea existenţei unei mase critice care să confirme şi să susţină evoluţia ideilor noi. În fond, Junimea juca acest rol.

În România celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea se confirmă numai în parte afirmaţia lui Christophe Charle potrivit căreia „în regiunile Europei mai puţin dezvoltate, instruirea este principala cale de ascensiune socială sau de menţinere a statutului, în comparaţie cu aristocraţiile funciare încă puternice”6. Maiorescu iniţiază, în acest interval, o schimbare fundamentală a condiţiei intelectualului, chiar în sensul indicat de istoricul francez. Procesul intentat de autorul Criticelor prevedea, iar termenii istoricului francez se potrivesc întocmai de această dată, ca intelectualii să se definească „– chiar şi cei majoritari care recuză orice universalism abstract – nu numai prin raportare la societatea lor, la cultura sau la situaţia politică din ţara lor, ci, mai larg, prin raportarea la elementele cele mai universale ale fiecărei culturi sau dezbateri politice”, context în care „ei înşişi sunt cei mai activi agenţi ai transferurilor culturale şi politice dintre culturile naţionale”7. Critica maioresciană, privită în ansamblul său, dublată de prezenţa şi acţiunea socială (incluzând aici şi activitatea politică) şi de orientarea epistemologică şi pedagogică a proiectelor demarate de cel numit Olimpianul, cristalizează un nou model de intelectual, în contrapunct, în primul rând, cu cel în care ar putea fi înscrişi „adversarii” săi direcţi sau indirecţi (Ion Heliade Rădulescu, B.P. Hasdeu, V.A. Urechia, Constantin Dobrogeanu-Gherea etc.).

Identificarea antecesorilor şi plăsmuirea continuităţilor au făcut întotdeauna obiectul cercetării umaniste, a exegezelor, iar G. Ibrăileanu recurge la un discurs grefat pe o concepţie organicistă în analiza sa asupra relaţiilor dintre principalii actanţi culturali ai secolului al XIX-lea, aşezându-l pe Titu Maiorescu în descendenţa şi paradigma principalilor paşoptişti, M. Kogălniceanu, A. Russo sau V. Alecsandri. Potrivit lui Ibrăileanu, prima etapă a scrierilor maioresciene, „perioadă de critică a culturii, a introducerii şi asimilării culturii europene”, se înscrie în largul „curent critic” din Moldova, în „spiritul critic” al perioadei 1840-1880, cea din urmă lucrare caracteristică în acest sens fiind chiar În contra neologismelor (1881): „Mai departe, conştiinţa de nevoia acestei critice a culturii străine la noi va fi reprezentată de societatea «Junimea» din Iaşi, întrupându-se mai ales în cel mai strălucit reprezentant al «Junimii», d. Maiorescu, a cărui activitate, până la 1880, nu e decât continuarea acestei critice a adaptării culturii străine”8. Însă din comparaţia cu A. Russo, autorul Direcţiei noi ne apare clar inferior la cele mai multe capitole, inclusiv în conturarea formelor fără fond, din moment ce „A. Russo a scris mai mult, a adus mai multe argumente împotriva imitaţiei servile decât d. Maiorescu”9, meritul junimistului constând în faptul că „va lupta mai ales împotriva stricătorilor gustului estetic al publicului”. Direct şi indirect lui Maiorescu i se reproşează nerecunoaşterea faţă de cei ce fondaseră spiritul critic în cultura românească (sintagmă ce dă şi titlul cărţii lui Ibrăileanu din 1909, la care m-am referit).

Însă acestei viziuni îi scapă distincţiile decisive, Maiorescu nu judecă numai cât de adecvată este o formă sau alta pentru realităţile culturale şi evoluţia ştiinţifică autohtonă, ci şi cât de temeinică e acea formă în sine. Argumentele invocate de Maiorescu sunt întotdeauna de natură epistemologică, filosofică, în genere, cu unele speculaţii sociologice – reduse de cele mai multe ori la fundamentul lor logic, verificate cu ajutorul bibliografiei occidentale. Rezultă destul de clar aceste lucruri şi din descrierea „spiritului” care „domnea în întrunirile Junimii”: „După ce în anii precedenţi citiserăm şi criticaserăm împreună o mare parte a literaturii române, tocmai în acel an 1871 [al deciziei de angajare politică] erau din întâmplare la ordinea zilei studii istorice şi sociale. Istoria civilizaţiei de Buckle, în legătură cu cercetări asupra vechilor culturi indice (budismul) şi egiptene, părerea lui Schopenhauer asupra istoriei, noua carte a lui J. S. Mill în contra subjugării femeilor erau comentate la Junimea. Discuţiile, totdeauna vesele în formă şi adeseori serioase în fond, ajungeau de regulă la o înţelegere asupra principiilor, după care să se judece materia literară şi istorică, şi deprindeau pe toţi la un fel de privire mai sistematică a chestiunilor dezbătute”10.

„Rezistenţa” prin critică şi nu la „inovaţiuni”, ar trebui adăugat, adică printr-o concepere diferită a istoriei, introdusă de Maiorescu, solicită pe un plan „evoluţia fără revoluţie”, iar pe altul, cel epistemologic, e consecinţa saltului iluminist „de la istoria naturală la istoria naturii”11 sau, mai precis, presupune „de-moralizarea domeniilor studiate şi a problematicilor”12, cel puţin în parte. Recursul la adevăr implică o raportare etică, adică o deontologie a cercetării şi, deopotrivă, o „de-moralizare” a obiectului, mai ales când acesta se constituie ca parte a istoriei naţionale.

Maiorescu a denunţat, aproximativ până la scrierea articolului Literatura română şi străinătatea (1882), absenţa unor naraţiuni modernizatoare şi, mai exact, incapacitatea intelectualului român de a produce texte identitare care să transcendă paradigma romantică şi să urmărească, pe această cale, o „chemare” încă actuală, încă problematică: „a se uni în principiile de cultură este soarta neapărată a fiecărui popor european”13. Însă a şi ignorat discursurile identitare pe care s-au grefat participările României la Expoziţiile Internaţionale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Există o bibliografie de specialitate foarte restrânsă pe această temă, cu difuzare preponderentă în circuitul academice, însă lipsesc analizele care să integreze aceste discursuri în perspectivele de ansamblu şi în sintezele asupra identităţii culturale naţionale. Studiile cele mai ample îi aparţin lui Vlad Laurenţiu, care a publicat şi lucrarea Imagini ale identităţii naţionale. România la expoziţiile universale şi internaţionale de la Paris, 1867-1937, ce constituie principalul reper atât din punctul de vedere al informaţiilor şi datelor identificate şi expuse, cât şi din punct de vedere analitic. Potrivit istoricului, o expoziţie universală a fost, „iniţial, o competiţie în care fiecare participant spera să obţină un profit direct prin vânzarea produselor sale. Ulterior însă, ea a devenit o scenă care difuza diferite moduri de viaţă, ideologii sau construcţii politice, adică sisteme coerente de reprezentări, subsumate unei raţiuni globalizante, o scenă aşadar în care se confruntau o serie de imagini puse în circulaţie de propaganda externă a statelor participante”14. Mai mult, aceste evenimente organizate în marile oraşe europene (Paris, Londra, Viena, Amsterdam, Edinburgh, Barcelona etc.) au devenit un bun prilej pentru naţiunile foarte tinere şi pentru cele încă neindependente să iniţieze acţiuni diplomatice, să-şi afirme identitatea şi să intre pe noi rute comerciale transnaţionale.

Imaginea pavilioanelor şi standurilor a avut, în secolul al XIX-lea, o coloratură naţională, produsele de tot felul, de la materiile prime până la operele de artă, fiind propuse însă printr-o promovare modernă în toată puterea cuvântului, pe fondul unor discursuri culturale bine planificate. Vlad Laurenţiu a subliniat şi descris largheţea culturală a acestor manifestări: „Reconstituirile, ca şi caracterul public al expoziţiilor au făcut posibilă legătura dintre artă şi vulgarizare. Tehnicile folosite pentru construcţia faţadelor naţionale, apelul la stilul arhitectonic specific unei anumite ţări (decoruri care, în cele din urmă, mimau originalitatea) creau o «iconologie arhitecturală», un clişeu destul de consistent pentru un public lărgit (era vremea când tocmai se năştea «cultura de masă»). Acest public putea sesiza valenţele ideologice naţionale cu care pavilioanele erau investite”15. Romantismul reprezentărilor a fost, în parte, îmblânzit de dimensiunea comercială a acestor evenimente sau, mai bine spus, dublat de relaţionarea şi întrepătrunderea concretă dintre cultura înaltă şi cultura populară, deopotrivă cu valenţele sale urbane şi rural-folclorice.

Cea de-a doua expoziţie, cea din 1867, a dobândit greutatea unui gest de afirmare naţională. Invitaţia a fost lansată de Imperiul Francez în 1865, iar guvernul lui Alexandru Ioan Cuza a acceptat-o. Avea să fie o nouă dovadă de măiestrie diplomatică a elitelor româneşti, fiind solicitată din partea autorităţilor de la Bucureşti participarea sub pavilion propriu, ceea ce s-a şi întâmplat. Comisarul delegaţiei a fost, şi sub guvernul lui Cuza şi sub domnia lui Carol I, Alexandru Odobescu, responsabil, practic, nu numai cu strângerea exponatelor din ţară, ci şi cu crearea discursului cultural de fond. În planul iniţial, s-a luat în calcul ridicarea unui pavilion pe Champ-de-Mars cu aspectul unei ferme ţărăneşti, ceva mai dezvoltate. Dar Odobescu a înţeles că o astfel de imagine n-ar fi impresionat şi s-a optat pentru Biserica de la Argeş ca simbol identitar, pentru că, potrivit comisarului român, „modelele decorative bizantine de la Curtea de Argeş şi de la Trei Ierarhi ar face senzaţie în lumea artistică obosită, spunea el, de stilurile clasic sau gotic”. Astfel, „pentru edificarea pavilionului din Champ-de-Mars, Ambroise Baudry [arhitectul pavilionului românesc] a folosit lucrarea eruditului Ludwig Reissenberger care avea ca subiect Biserica de la Argeş, planşele din albumul lui Henri Trenk şi alte câteva desene şi fotografii ce i-au fost trimise de la Bucureşti (14 imagini ale Bisericii de la Argeş şi trei ale Bisericii Stavropoleos)”16. S-a mizat, aşadar, pe tradiţia bizantină ca prelungire a epocii romane, alegerea având şi raţiuni estetice, dată fiind frumuseţea celor două modele. Odobescu a inserat şi varii elemente de folclor. Succesul nu a fost cel scontat, România obţinând puţine medalii de recunoaştere a valorii exponatelor, dar trebuie ţinut cont de faptul că era prima participare.

1 Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea, Bucureşti, Editura Univers, 1999, p. 51.

2 Ibidem, pp. 10-11.

3 Sorin Antohi, Exerciţiul distanţei. Discursuri, societăţi, metode, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Nemira, 1998, p. 116.

4 Maiorescu, Titu, Opere I, Critice, Ediţie îngrijită, cronologie, note şi comentarii de D. Vatamaniuc, Studiu introductiv de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă şi Editura Univers Enciclopedic, 2005, pp. 202-203.

5 Ibidem, p. 575.

6 Christophe Charle, Intelectualii în Europa secolului al XIX-lea: eseu de istorie comparată, traducere de Tudor Vlădescu, Ediţie îngrijită şi prefaţă de Alexandru-Florin Platon, Iaşi, Editura Institutul European, 2001, p. 70.

7 Ibidem, pp. 55-56.

8 G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, Bucureşti, Editura Minerva, 1984, p. 27

9 Ibidem, p. 68.

10 Titu Maiorescu, Istoria politică a României sub domnia lui Carol I, Ediţie, postfaţă şi indice de Stelian Neagoe, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 32.

11 Wolf Lepenies, Ce este un intelectual european?: Intelectualii şi politica spiritului în istoria europeană, traducere din limba franceză de Gabriela Sandu, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2012, p. 32.

12 Ibidem, p. 267.

13 Titu Maiorescu, Op. cit., p. 227.

14 Laurenţiu, Vlad, Imagini ale identităţii naţionale. România la expoziţiile universale şi internaţionale de la Paris, 1867-1937, Iaşi, Editura Institutul European, 2007, p. 28.

15 Ibidem, p. 35.

16 Ibidem, p. 68.