Încă de la romanul de debut, O formă de viaţă necunoscută (2018), Andreea Răsuceanu s-a dovedit o prozatoare a evanescenţei şi a inefabilului. Titlul noii sale cărţi, Vântul duhul, suflarea, inspirat dintr-un verset biblic, care a devenit şi motto (Ioan 3:8), întăreşte această viziune metafizică asupra lumii. De altfel, întregul roman pare o subtilă demonstraţie literară a ideii că, precum vântul, duhul, suflarea, „ce nu se vede există” (în antiteză cu afirmaţia unui personaj că „ce nu se vede nu există”). Vântul, duhul, suflarea este o proză despre ordinea misterioasă a lucrurilor, despre „partea nevăzută care decide totul” (cum ar zice Patapievici), despre forţa tainică a vieţii şi prezenţa insidioasă a morţii. Însă nu doar vântul negru (caraelul) se revelează ca o materializare a inefabilului în acest roman, ci şi lumina. Scriitura luminescentă care apărea în O formă de viaţă necunoscută, poate în siajul lui Radu Petrescu, reprezintă în Vântul, duhul, suflarea o culme a măiestriei artistice a autoarei. Andreea Răsuceanu descrie cu nesaţ nuanţele infinitezimale şi epifaniile luminii, halourile obiectelor şi aurele fiinţelor, într-un univers ficţional care poate fi apropiat, din acest punct de vedere, de (i)realitatea evanescentă a poeziei lui Mircea Ivănescu.

Vântul, duhul, suflarea putea să aibă şi un motto din Ecclesiast, fiindcă cele trei naraţiuni care alcătuiesc romanul sunt marcate de repetiţii şi reluări („Ceea ce a mai fost, aceea va mai fi, şi ceea ce s-a întâmplat se va mai petrece”) şi bântuite de duhul omniprezent al deşertăciunii („totul este deşertăciune şi vânare de vânt”). Aici se regăseşte un alt punct forte al cărţii, ceea ce a devenit deja marca prozei Andreei Răsuceanu: atmosfera crepusculară. Autoarea are un talent extraordinar, în esenţă sinestezic-poetic, de a surprinde degradarea locurilor (din Bucureşti sau din localitatea moldavă C.) şi decrepitudinea oamenilor, părăginirea caselor vechi şi mizeria blocurilor comuniste, îmbătrânirea, degenerarea, agonia trupurilor, dar şi mortificarea, putrezirea şi ruina sufletelor. Nu întâmplător, una dintre comparaţiile/ metaforele recurente este mormântul (de apă şi mâl, de carne, de pământ etc.). Mai ales descriptivă şi analitică (fie că e la persoana I, ca în primele două părţi, Iolanda şi M., fie la a III-a, precum în a treia secţiune, Mihalachi), proza de atmosferă a Andreei Răsuceanu este mereu senzorială şi artistă, hiper-realistă şi fantasmatic-poetică, amintind (cum spuneam şi despre O formă de viaţă necunoscută), prin acest amestec insolit de materialitate şi eteric, de scrierile lui Max Blecher. Insistenţa microscopică pe detalii şi exfolierea minuţioasă a percepţiilor şi a senzaţiilor creează, în cele din urmă, un efect de irealitate, o transmutare a existenţei într-un film de celuloid. O formulă de proză pe care Paul Cernat, în prefaţă, o numeşte „literatură spectrală”. De fapt, proza Andreei Răsuceanu creşte din permanenta alunecare a straturilor existentului, de la volatilitatea luminoasă la corporalitatea cea mai pregnantă şi invers, de la metafizicul impalpabil, imponderabil la terestru, fizic, obiectual, carnal. Probabil după metamorfozele luminii (care are toate culorile şi stările posibile, e sleită, obosită, uleioasă, orbitoare, coclită, ofilită, acidulată, bolnavă, murdară, moale, resemnată, amorţită etc.), imaginea trupurilor este cea mai frecventă în povestirile cărţii: corpul mort, mutilat de suferinţă al Tamarei, corpul cu sechele din război al lui Constantin, apoi stafidit de bătrâneţe şi boală, corpul traumatizat de avort al Iolandei, corpul beteag al lui Mihalachi, corpul copilului legat prin fire nevăzute de cel al mamei, corpul excitat, pradă fiorilor erotici, corpul îngheţat, corpul obez, monstruos, corpul înecat, cadaveric etc.

Al doilea motto al romanului este din Absalom! Absalom! de Faulkner şi trimite la o cronică de familie. Iolanda şi M. conturează, prin cele două confesiuni fragmentare şi subiective, povestea unei familii dintr-o localitate apropiată de Galaţi şi de Dunăre. Ca şi O formă de viaţă necunoscută, Vântul, duhul, suflarea este o proză de arheologie a memoriei, proustiană (nu doar prin naraţiunile meandrice, non-cronologice ale memoriei, ci şi prin stilul luxuriant, poematic, muzical). Dialogurile imaginare cu mamele, de fapt, nişte monologuri de uz terapeutico-eliberator (Iolanda se adresează mamei sale adoptive, Tamara, iar M., fiul cel mare, mamei sale Iolanda), sunt introspecţii psihologice şi rememorări ale vieţii de familie, în care fundalul istoriei mari (foametea din anii ’40, la Cahul, din copilăria lui Constantin, colectivizarea din primul deceniu al comunismului, penuria alimentară, avorturile ilegale, urmărirea securistică, transfugii de pe Dunăre din epoca ceauşistă), se întrevede discret, dar semnificativ. La relaţiile complicate dintre părinţi şi copii, sau dintre soţi, în care iubirea nu e niciodată îndestulătoare, iar infidelităţile erodează sufletele, se adaugă fuga imprevizibilă peste Dunăre a lui G. Vasilescu, bărbatul Iolandei (tema „frontieriştilor” a fost infim tratată de literatura postdecembristă, îmi vin în minte acum doar nuvela Jocul celor o sută de frunze de V. Vosganian şi Trilogia Corso de D. Vighi). Fiul cel mic, P., febleţea mamei, o va trăda simbolic pe Iolanda, plecând după Revoluţie să împlinească „visul american” al tatălui. M., un Esau mal aimé, va încerca să desluşească misterul lui G. (poate întâmplător, tot Vasilescu, ca şi enigmaticul Fred din Patul lui Procust). Ajunge să cerceteze inclusiv arhivele de la CNSAS, iar informaţiile contradictorii suscită o meditaţie asupra „rescrierii” trecutului de către Securitate şi asupra (incompletitudinii) adevărului istoriei: „Dar dacă nu poţi afla exact cum s-au întâmplat lucrurile nu înseamnă că ele nu s-au întâmplat. Nu le poţi şterge din istorie doar pentru că nu poţi cunoaşte niciodată adevărul complet despre ele. Ce e adevărul ăsta complet? Cine-l face astfel? Cine reconstituie povestea, cine umple golurile, dar asta nu e niciodată o treabă colectivă, nu vin nu ştiu ce instanţe ale obiectivităţii garantate să-ţi spună ţie adevărul aşa cum se vede el din nu ştiu câte unghiuri şi perspective. Aşa ar trebui, dar uite că nu vin. Fiecare trage de adevărul ăsta cum vrea”.

A treia parte, Mihalachi, narează povestea unei familii din secolul al XIX-lea, a slugerului Chicuş şi a fiului său olog, suferind de boala Sfântului Gervasius (reumatism), introducându-ne, deopotrivă, în culisele istoriei Moldovei din vremea anti-unioniştilor (partida caimacamului Vogoride) şi a separatiştilor lui Nunuţă Roznoveanu, de după abdicarea forţată a lui Cuza, dar şi în mitologia locală a satului dunărean C. (cu personaje pitoreşti şi întâmplări fabuloase, la graniţa realismului magic). O lume străveche, pentru care „ce nu se vede există”: şi duhul vindecător al călugărilor de la Putna, şi stafiile mlaştinii din C., şi Faraonoaicele apelor, şi spectrul vrăjitoarei Zagaranca ş.a. Conacul Chicuş, fără fastul boieresc oriental de odinioară, transformat în anii ’50 în sediul cooperativei agricole, apoi în cămin cultural, păstrează el însuşi, peste timp, legenda Ologului. Printr-o inspirată corespondenţă poetică, imaginea lui se telescopează în aceea a mlaştinii, colcăind de viaţă, durere, dragoste şi secrete: „Mihalachi simţea dimineţile mirosul adus de vântul care venea de undeva dinspre apus. O urmă dulceagă, ca de peltea arsă, îi rămânea în nări şi, fără să ştie de ce, asta îl făcea să simtă un amestec de ruşine şi tristeţe, ceva sfâşietor care i se târa de-a lungul gâtului, până jos, în stomac, unde se făcea un ghem de spaimă şi dorinţă. Tuburile alea de carne elastică, prin care de obicei aluneca mâncarea proaspăt mestecată, mai primeau şi altceva, încărcătura inefabilă a gândurilor lui Mihalachi, care în ultima vreme erau tot mai multe şi mai amestecate. I se părea că vântul aduce mirosul dulceag al subţiorilor Titincăi sau al plăcintelor cu vanilie şi stafide, scoase direct din cuptor afară, în curtea îngălbenită a vreunui sfârşit de august, sau poate altceva, ceva la care nu se putea gândi pe de-a-ntregul, ceva ce doar atingea, în trecere, cu vârful degetelor sau doar privea cu coada ochiului. Scobitura dintre sânii parfumaţi ai Smarandei, când îl coborau în copaia mare, de lemn, cu apă de la fântână, încălzită, în care scufundaseră tot felul de buruieni, Mihalachi mai recunoştea ivindu-se la suprafaţă măciulia de catifea verzulie a muşeţelului sălbatic, dar privirea lui era toată acolo, în scobitura pe care nu avea voie s-o atingă, nici s-o miroasă, nici măcar s-o viseze. Melcul ruşinii a continuat să-i coboare multă vreme de-a lungul măruntaielor, de câte ori şi-o amintea pe Smaranda aplecată deasupra copăii în care corpul lui se dizolva încet în ceaiul călduţ, până când mlaştina verzuie dinăuntru începea să semene cu cea mare, de dincolo de cimitir, cu bolboroseala ei tăcută. Pielea începea să i se încreţească şi să devină ea însăşi verzuie, transparentă şi atunci Mihalachi îşi imagina că e o făptură a mlaştinii, nici om, nici peşte, care zace în umezeala călduţă întreaga zi, aşteptând ca pe drum să apară oamenii care trec spre sat, pe înserat, când se întorc de la coasă”.

Vântul, duhul, suflarea este un relicvariu al memoriei, un mozaic impresionist şi baroc. În acest roman, totul capătă funcţie sau patină de relicvă: casele, menajeriile, îngrămădelile de obiecte nefolositoare, fotografiile, amintirile din copilărie, micro-istoriile numeroaselor figuri episodice, arhivele Securităţii, moaştele de la Putna. Cartea pare o peliculă ce se derulează au ralenti, cu stop cadre lungi, bergmaniene, cu o natură vibrant-tarkovskiană, cu fragmentarismul micilor felii de viaţă şi o melancolie felliniană, în care nu se aude decât o singură voce, inconfundabilă, în ciuda povestitorilor distincţi. Uniformizarea vocilor narative este şi singurul reproş care se poate aduce acestui excepţional roman de atmosferă poetic-crepusculară. O întreagă lume, scufundată în smârcurile memoriei, iese la suprafaţă ca o pânză de mătase luminoasă, vălurită de adierile calde ale inefabilului.