În anii ’70, în siajul esteticii receptării, Eugen Negrici polemiza şi cu impresionismul blocat în inefabilul operei, şi cu structuralismul pietrificat în schemele lui. Făcea, de fapt, figură de Don Quijote al spiritului critic, transformând un cadru închis, şi ideologic-politic, şi epistemologic, într-un „climat al cutezanţei” artistice. Prin conceptul de expresivitate, el se întorcea la arta inocentă sau la inocenţa artei, prin eliberarea „obiectului” literaturii de matriţele comune de interpretare, promova libertatea spiritului creator, inclusiv a celui critic.

Fiecare volum al trilogiei Expresivităţii involuntare are la bază o idee inovatoare, devenită concept critic şi cheie de interpretare textuală. În Expresivitatea involuntară şi în Imanenţa literaturii, Eugen Negrici este, deopotrivă, un Midas al literaturii şi un solomonar al literaturii. Este un rege Midas pentru că ne arată cum, prin convertire expresivă, orice text poate deveni literatură. Şi este un solomonar pentru că trezeşte la viaţă literară, prin aceeaşi vrajă interpretativă, „lumea de minuni adormite” a textelor medievalităţii noastre, scrise fără intenţii artistice. În Figura spiritului creator, Eugen Negrici poate fi considerat un restaurator care descoperă în spatele peisajului (opera literară), portretul creatorului, asta, după ce a dat deoparte straturile de culoare. Adică reface, în sens invers, ceea ce în pictură se numeşte pentimento. Dacă analogia nu vi se pare satisfăcătoare, putem spune şi altfel: că este un anatomist care caută pe trupul operei literare semnele care să-i arate cum funcţionează organismul artistic. Pe Eugen Negrici îl interesează cum funcţionează mecanismul gândirii producătoare, modul de structurare a operei, iar nu structura, care este o formă deja închegată. Pe urmele lui Valéry, şi ale modernilor, în general, Negrici dezavuează mitul romantic, încă rezistent, al inspiraţiei, al artei ca spontaneitate în regim de delir. De aceea, el vorbeşte despre o „istorie a zidirii”, care este, de fapt, o luptă a creatorului-erou cu tot felul de forţe: forţe prea năvalnice de afirmare, greu de controlat (v. cazul autorilor trataţi în prima parte a volumului), dar şi forţe inhibitive (pe care trebuie să le învingă mai ales autorii discutaţi în cea de-a doua parte a Figurii spiritului creator). Neputând avea acces direct la procesul de creaţie, criticul e nevoit să-l reconstituie. Cu siguranţă, i-ar plăcea să fie un reporter de război, un cronicar sur le vif al acestei lupte interioare a creatorului, dar nu se poate. Prin urmare, trebuie să recompună, arheologic, după urmele lăsate în operă, după unele „cicatrici“ chiar, întreg procesul, cu aportul său imaginativ. Şi atunci realizează el însuşi o posibilă structurare, ca receptor al operei. Acesta este şi elementul care uneşte volumele trilogiei: schimbarea perspectivei, mutarea accentului dinspre text spre receptor (nota bene: creatorul este şi el un receptor, primul receptor al textului pe care-l scrie).

Există în pelicula E la nave va a lui Fellini o scenă în care artiştii aristocraţi descind în sala cazanelor, pe estradă, şi, la cererea muncitorilor, încep să cânte arii celebre. Alţii, în altă secvenţă a filmului, ajung în bucătărie şi interpretează, cu ajutorul paharelor de cristal, un fragment muzical dintr-o compoziţie a lui Schubert. Sunt imagini la care m-a dus gândul citind Emanciparea privirii. Despre binefacerile infidelităţii de Eugen Negrici. Numai un nobil sastisit de cultură, precum Negrici, ar avea curiozitatea şi impulsul extravagant de a coborî din turnul de fildeş al esteticului în căutarea democraticului expresiv. Şi doar un instrumentist imaginativ şi virtuoz ar putea să scoată dintr-un obiect utilitar, non-artistic, muzică.

Analogiile nu se opresc aici, fiindcă pe corabia expresivului, al cărui cortegiu îndeplineşte şi un ceremonial funebru (al trupului esteticului, în film – frumoasa şi faimoasa cântăreaţă de operă Edmea Tetua), poate intra lumea întreagă, ca pe Arca lui Noe. Iar trecerea, perisabilitatea, moartea valorilor artistice e însoţită, salutar, de speranţa unei renaşteri. Nevoia de demistificare, demitizare, de a detona bombe în muzeu (sau pe vapor, nu-i aşa?), e succedată mereu de amăgire şi iluzionare, într-un perpetuum mobile al spiritului, care caută neobosit prilejuri de uimire, de juisare, de „sărbătoare“, de ieşire din previzibil şi convenţional. În toate cărţile sale, Eugen Negrici se războieşte cu „prejudecăţile literare, situările greşite, falsele concepte, clişeele, fenomenele ignorate, interpretările inerţiale, viziunile discutabile ale istoriilor noastre literare“. Dar Emanciparea privirii sintetizează, dezvoltă şi radicalizează acea „sistematică a înnoirii“ pe care o propuneau Expresivitatea involuntară şi Imanenţa literaturii. În centrul ei se află conceptul de expresivitate şi interpretul, devenit co-autor. Pentru edificarea sistemului său înnoitor, Negrici convoacă nu doar sugestii din formaliştii ruşi (Şklovski, Tînianov, Tomaşevski), privitoare la schimbarea de funcţie a obiectului/ textului (idee preluată şi de G. Genette), din teoria „actelor de vorbire“ a lui John Searle (importanţa situaţiei de comunicare, cu toţi factorii ei), din semiotică (semioza infinită), din estetica receptării (Şcoala de la Konstanz), din Lecţia lui Barthes, din preceptele avangardei istorice, din discursurile despre artă (teoriile reciclării, cultura ready-made ş.a.), ci din orice autor care îi poate servi cumva în argumentaţie. Spiritus rector sau Sfântul Duh al cărţii rămâne însă filosoful Friedrich Nietzsche (despre nietzscheanismul lui Eugen Negrici am mai vorbit când am comentat Simulacrele normalităţii). Pentru că Negrici demolează câţiva zei ai (teoriei) literaturii: Esteticul, Autorul, Opera. Pentru că încoronează interpretul, dându-i puteri nelimitate, iar (hulita) voinţă de putere a acestuia se confundă, paradoxal, cu un act de generozitate, fiindcă îl distribuie în rolul „bunului samaritean“. Pentru că face din interpretarea manifestărilor umane (non)artistice o „ştiinţă veselă“. Pentru că aşază la temelia oricărui efort de cunoaştere jocul şi bucuria, „orgasmul abductiv“ al interpretului, cum zicea Eco. De altfel, autorul îşi asumă deschis ipostaza de „pirotehnist“, de „adept al «mereu-noului», al transmutaţiei permanente a valorilor, al reînnoirii neîncetate, exponenţiale a obiectelor şi a reprezentărilor lor, pe care Nietzsche o socotea drept condiţia epistemologică şi psihologică a progresului“. A înnoi, în această concepţie, înseamnă „a schimba percepţia, a face expresiv ceva, a expresiviza, a crea expresivitate“. Eugen Negrici iese astfel din logica binară a lui tertium non datur, artă vs. non-artă, prin conceptul mediator al expresivului: „Expresivul precede şi, cu ajutorul nostru, poate moşteni artisticul“, „Nonartisticul devine expresiv prin complicitatea artei. Artisticul devine (sau redevine) expresiv prin complicitatea nonartisticului şi a intertextualităţii, prin elemente analogice din afara artei şi din natură. În ambele cazuri, la originea expresivităţii se află îmbogăţirea stimulului, complexitatea lui născută prin procesele mentale iniţiate de lector, prin implicarea lui originală“. Expresivul apare prin abaterea de la normă, prin ignorarea sau trădarea intenţiei autorului ori a operei, prin de-teritorializări şi re-contextualizări, prin reconvertiri şi re-funcţionalizări, prin lecturi „ireverenţioase“, prin permutarea şi manipularea codurilor de referinţă, prin dinamica sensurilor, prin activizarea mecanismului analogic şi intertextual, prin „înnobilarea Cenuşăreselor“, prin „euristica surprizei“ şi emoţia „neaşteptatului“. Expresivul speculează informul, indeterminarea, incompletitudinea, fragmentarul, detaliul, naivitatea, senescenţa, obscurul, banalul etc. Criticul atrage însă atenţia asupra posibilelor derive interpretative, recomandând menţinerea „intenţiei novatoare pe o traiectorie calculată“ şi a permanentei supravegheri critice. Dar, când deschizi Curtea miracolelor (citiţi expresia în dublu sens), e greu de spus în ce măsură „anarhia interpretativă“ poate fi evitată. Teoria lui Eugen Negrici, susţinută de relativismul nietzschean (care a hrănit, de altfel, şi epistemologia postmodernismului, iar autorul exclamă şi el, peremptoriu şi hâtru: „Suntem postmoderni, ce mama dracului!“), nu poate funcţiona decât în cazul unui interpret profesionist, inteligent, care cunoaşte şi respectă regulile jocului, creativ, însă şi restrictiv. Altfel, ne vom trezi cu tot soiul de impostori care vor proclama orice prostie drept artă. Eugen Negrici este un căutător al Graal-ului tinereţii veşnice sau al înnoirii perpetue a literaturii. Însă acest Graal se găseşte în el însuşi, în mintea sa sclipitoare, în îndrăzneala avangardistă a spiritului său, în imaginaţia sa jucăuşă, în cultura sa cuprinzătoare (în carte, exemplele vin din toată istoria artei, nu doar a literaturii). Emanciparea privirii este un ghid de „educare a privirii“ în sensul împrospătării, al revitalizării studiului literar-artistic, însă acesta se poate dovedi util demersurilor altor interpretanţi doar în măsura în care îşi descoperă ei înşişi un astfel de Graal interior.

Frivolii care vor exulta la subtitlul cărţii vor fi dezamăgiţi. Infidelitatea despre care scrie Negrici este cea mai profundă formă de fidelitate faţă de fiinţa literaturii, eliberată de sub „dictatura“ autorului şi chiar de oferta ei predictibilă. „Doar cel ce înnoieşte rămâne fidel“, spunea Nietzsche, citat de Negrici. Afirmarea beneficiilor infidelităţii prin înnoirea privirii (căci doar privirea e infidelă, schimbătoare, insolită, ca o lentilă fermecată prin care un broscoi apare prinţ sau prin care ridurile unui chip sunt incitante hărţi misterioase) se apropie, pe undeva, şi de definiţia manolesciană a criticii literare („Critica e, aşadar, o lectură permanentă, care implică toate lecturile noastre anterioare, reflecţiile, confruntările, generalizările, o idee despre literatură – personalitatea noastră întreagă (…). Dar critica presupune în egală măsură infidelitatea faţă de lecturile anterioare. Nu poţi iubi cu adevărat o femeie dacă n-ai uitat imaginea celorlalte: nemaifiind niciodată la prima iubire, eşti de fiecare dată ca la cea dintâi. Critica e condiţionată de infidelitatea lecturii, este, cu alte cuvinte, o lectură infidelă“ – N. Manolescu). Dacă literatura ar fi o femeie, cu siguranţă i-ar plăcea un bărbat precum criticul Eugen Negrici, care s-o privească infidel, ludic, transfigurator, ca expresie şi dovadă ale unei mari iubiri: „Am arăta că iubim neprefăcut literatura dacă am aştepta, în deplină nădejde – descinzând în interiorul unui text – să aflăm lucrurile cele mai uimitoare cu putinţă. Ce ne-ar împiedica să vedem, în ceea ce ţine aparent de stângăcie, de imperfecţiune, rodul unor deranjări intenţionate, al unei neechilibrări voite, al unei ignorări ingenioase a ordinii în stare să dea un ce spontan, natural textului, un efect de vitalitate, un spor de expresivitate şi comunicativitate, semn al tinereţii şi forţei unei literaturi“.

Iluziile literaturii române este o deconstrucţie a miturilor care au însoţit istoria „zidirii“ literaturii noastre (e vorba despre mituri laice, în sensul dat de R. Barthes şi de continuatorii săi, fantasme ale imaginarului colectiv, deşi toate miturile se structurează şi funcţionează după model religios), după cum Lucian Boia, în Istorie şi mit în conştiinţa românească, procedase cu istoriografia. Această istorie a „zidirii“ a fost, de fapt, o continuă luptă a literaturii cu factorii extrinseci ei. Astfel, cartea lui Eugen Negrici devine şi un studiu de psihanaliză a traumelor literaturii române şi a tratamentului său fabulatoriu, datorat istoricilor şi criticilor literari. Efervescenţa mitogenetică din spaţiul autohton („fabrica de sfinţi“) este efectul unor complexe, frustrări, crize, anxietăţi. Acestea se explică prin condiţiile istorice ale formării statului român modern şi prin prefacerile sale ulterioare (în special, dictatura comunistă). Literatura a preluat „temerile legate de fragilitatea fiinţei naţionale, preschimbându-le în temeri legate de fragilitatea fiinţei ei“. Constelaţia miturilor primejdiei a generat proliferarea miturilor compensatorii ale respectabilităţii. Două sunt stările de urgenţă mitogenetice, responsabile de activarea mecanismelor compensatorii/ protectoare: „Prima se regăseşte în sentimentul vacuităţii şi al frustrării, indus de complexele identitare legate de naşterea târzie a literaturii culte în sens modern, de defazările şi desincronizările ei, de posibila inferioritate şi probabilul ei provincialism. // Cea de-a doua se traduce prin sentimentul – uneori difuz, alteori concret – al primejdiei prezente sau viitoare, care străjuieşte şi modelează ideologiile literare, tulbură şi falsifică piaţa valorilor, amestecă criteriile, contribuind, într-o măsură greu de bănuit, la exagerările, idealizările şi sanctificările ce par la noi de nestăvilit“. Iluziile literaturii române are, în acest fel, o dimensiune de antropologie culturală şi de istorie a mentalităţilor, dar se situează şi în continuarea studiului din 1981 al lui Mircea Martin, G. Călinescu şi „complexele“ literaturii române.

De altfel, în toate cărţile sale, Eugen Negrici combate locurile comune ale istoriilor literare. Pare vizitat adesea de impulsuri avangardiste, pentru că are oroare de mortificare, sclerozare, „încremenire în respect“, „tabuizare agresivă“, „deliraţie la geniu“, „pioşenie globală“. Să pui însă foc la Muzeu sau Bibliotecă, în stil avangardist, trebuie mai întâi să ai aşa ceva, iar istoricul şi criticul literar tocmai sărăcia vrea s-o denunţe. De fapt, scepticul Eugen Negrici este locuit de un neobosit daimon al îndoielii, care nu dă voie gândirii să lâncezească. De aceea, Iluziile literaturii române nu este un simplu fluierat teribilist în templul „zeilor“ literaturii noastre (aş fi zis biserică, dar nu încap atâţia „zei“ într-o bisericuţă românească), ci o pledoarie, în siaj lovinescian, pentru vitalitatea spiritului critic. Ca şi E. Lovinescu, Eugen Negrici nu crede în perenitatea valorilor artistice (motiv pentru care a teoretizat expresivul, în Emanciparea privirii), nu agreează mistica definitivului şi slava stătătoare (precum Călinescu), ci este un adept al revizuirilor critice. În ciuda aparentei radicalităţi, Negrici nu este însă un aneantizator al patrimoniului literar. El susţine doar necesitatea rediscutării lucide şi calme a „clasicilor“ (respectiv, canonul călinescian) şi reaşezarea ierarhiilor edificate în perioada totalitarismului, când factorii extraliterari au alterat evoluţia fenomenului literar şi receptarea sa. În comunism, după pârjolul anilor ’50, s-a întărit cultul cărţii (ca mijloc de evadare din realitatea imediată, social-politică), s-a consolidat mitul literaturii (ca formă de soteriologie şi de acces oblic la adevăr), s-a închis ochiul critic din motive tactice (lupta pentru autonomia esteticului), s-au construit false prestigii simbolice, s-au idealizat şi supralicitat „generaţii de creaţie“ (cea „modernistă“, din interbelic, în care doar la puţine excepţii ar prevala modernismul, aşa cum este el teoretizat de H. Friedrich, şi cea şaizecistă, „canonizată“ rapid, în numele reînnodării cu tradiţia, „neomoderniştii“ aceştia fiind, de fapt, „chiar moderniştii“), s-au ignorat golurile şi s-au realizat sincronizări artificiale (v. postmodernismul). Ingerinţele politicului în viaţa literaturii, transferurile de capital simbolic dinspre personalităţi înspre opere impuneau, după ’89, alte căi de abordare, alte instrumentare, alte grile de lectură. Eugen Negrici constată, cu mâhnire, aceeaşi rezistenţă la revizuiri şi la permutări canonice, de înţeles în epoci toxice, de criză, de neacceptat în aerul pur al libertăţii.

Nu în ultimul rând, Iluziile literaturii române reprezintă o carte de morală a culturii, în sensul pedagogiei maioresciene, a patriotismului în marginile adevărului. Semnalând o serie de „falsificări“ din domeniul istoriei, al etimologiei şi al filologiei (identificate în trei opere de la începutul culturii române moderne), criticul junimist adăuga lămuritor: „ceea ce surprinde şi întristează în aceste producte nu este eroarea lor în sine, căci aceasta se explică şi uneori se justifică prin împrejurările timpului, dar este eroarea judecăţii noastre de astăzi asupra lor, este lauda şi suficienţa cu care se privesc de inteligenţele române ca adevărate fapte de ştiinţă valabilă, este orbirea de a nu vedea că zidirea naţionalităţii române nu se poate aşeza pe un fundament în mijlocul căruia zace neadevărul“ (subl. n.) („În contra direcţiei de astăzi în cultura română“, 1868). Spre deosebire de Maiorescu, iubitor lucid al tradiţiei, Călinescu este, după cum spune Negrici, „cel mai persuasiv dintre regizorii literaturii române şi cel care a reuşit să impună publicului cititor, pentru un timp uimitor de lung, câteva mari proiecţii mitice“. Pentru a putea face din istoria literaturii române un argument identitar forte, G. Călinescu (şi alţi istorici literari, dar el este cazul cel mai semnificativ) a apelat la o serie de „trucuri“ (să folosim un „concept“ călinescian notoriu), pe care Eugen Negrici le defineşte ca „tehnici de iluzionare şi de seducţie“. Prin idealizarea şi mistificarea tradiţiei, Călinescu „mimează normalitatea“ şi aplică un model organicist unei formaţii revoluţionare (cu discontinuităţi, salturi, arderi de etape, recuperări grăbite). Astfel, „cea mai întinsă, mai documentată istorie, singura (la data apariţiei) redactată în spirit estetic, a izbutit să insinueze imaginea grandioasă de fluviu înspumat a literaturii române. Dar a reuşit şi pentru că autorul ei a calculat efectul spre a da satisfacţie complexelor noastre identitare, ocolind slăbiciunile, îngroşând biruinţele, ignorând tulburările de creştere şi dezvoltare, ca într-o demonstraţie care renunţă la amănunte şi aruncă la coş fişele potrivnice ideii“. Iar ideea principală era: „Se cade să dovedim că avem o literatură superioară“ (dintr-o scrisoare către editorul Al. Rosetti). Tot pentru a eluda absenţa vechimii şi procesualitatea precară a literaturii române, unii exegeţi (Alexandru Duţu, Virgil Cândea, G. Ivaşcu, Dan Zamfirescu, Dan Horia Mazilu ş.a.) au trecut la „înmulţirea artificială a curentelor, şcolilor, direcţiilor, conceptelor şi atitudinilor literare“. Aceştia s-au străduit să inventeze un Umanism, o Renaştere, un Baroc şi un Preromantism româneşti, să găsească o ascendenţă „nobiliară“ în aria culturală bizantină. Pentru sporirea senzaţiei de avuţie au fost incluse în literatura autohtonă scrieri în limba slavonă sau cărţile populare (N. Cartojan), dar şi texte paraliterare ori non-beletristice în intenţie (Al. Piru). Obsesia vechimii şi a întâietăţii a devenit, apoi, prin protocronism (iniţiat, probabil naiv, de Edgar Papu), politica naţional-ceauşismului din anii ’70-80’.

În ceea ce priveşte literatura propriu-zisă, Eugen Negrici ştie însă că ea nu poate exista în lipsa mitului, a iluziei şi a minciunii, acestea fiind înscrise în ontologia sa. Fără fantasme, în regim de totală luciditate, Don Quijote moare: „Dacă am reuşi vreodată să înfruntăm inconfortul lucidităţii, renunţând la idola tribus şi la orice formă de iluzionare, dacă am reuşi să ne însuşim privirea zen, exactă şi calmă, scutită de trecut şi de viitor, am putea fi, poate, liberi, dar liberi şi de literatură. Aceasta nu ar putea exista fără întreaga bogăţie a sufletului omenesc, iar această bogăţie e condiţionată de consimţirea în fantasmă, în minciună şi în mit“. De fapt, aici se găseşte şi obiecţia pe care Negrici o aduce lui Lovinescu. Liberalul Lovinescu, promotorul modernismului interbelic, nu înţelegea înclinaţia „reacţionară“ a literaturii ca „secundar“ al istoriei (în termenii lui V. Nemoianu) şi pretindea acesteia să renunţe la miturile paseiste, pentru sprijinirea „forţelor revoluţionare“ ale societăţii.

„Iubita“ îndelung sulemenită, împodobită şi acoperită de voaluri fermecătoare de atâţia critici dornici să-şi flateze orgoliul (şi pe cel naţional) este dezvelită metodic în analiza critică din Iluziile literaturii române. Cea mai profundă formă de iubire, rezervată oamenilor tari, rămâne însă aceea cu ochii larg deschişi, când poţi vedea o fiinţă în toată vulnerabilitatea sa, fără să-i întorci spatele. Eugen Negrici are această putere a iubirii lucide, înţelegătoare, care nu se trufeşte, ci trăieşte în adevăr.

Literatura română sub comunism analizează literatura română din perioada totalitarismului. Titlul indică limpede, prin intermediul prepoziţiei, raportul dintre literatură şi Puterea politică, unul de dominare sau de subordonare. De aceea, şi în Nota la a III-a ediţie, Negrici subliniază că această sinteză nu este „o istorie literară în accepţia obişnuită a termenului“, ci o istorie literară sui generis, care urmăreşte „evoluţia fenomenului artistic românesc în condiţiile tragice ale unei societăţi opresive şi eforturile excepţionale ale scriitorilor români de a găsi căile şi mijloacele prin care să facă să funcţioneze, cu cât mai puţine concesii, instituţia literaturii“.

Literatura română sub comunism are ca premisă o convingere absolutistă, verificată prin studiul documentelor, dar şi prin cunoaşterea directă a climatului dictatorial, anume că în absenţa libertăţii nu există evoluţie naturală: „Nimic din ce se întâmplă în procesul unei literaturi dezvoltate sub guvernare totalitară nu are o explicaţie naturală. Direct sau indirect, totul este replică, reacţie, ripostă, repliere defensivă disperată sau inventivă, stratagemă de supravieţuire“. Prin urmare, Eugen Negrici polemizează implicit cu susţinătorii unei viziuni organiciste asupra dezvoltării literaturii române în timpul comunismului (dar nu numai, dacă avem în vedere poziţia din Iluziile literaturii române, evoluţia prin rupturi şi salturi fiind caracteristice unei culturi obligate să se dezvolte în condiţii istorice vitrege). Pentru a studia şi înţelege producţia literară „atipică, heteroclită“, ieşită din „laboratorul comunist“, „zămislită în trei, de conivenţă cu cenzura (complezentă, dar protejând minciuna şi liniştea) şi cu cititorul (pervertit, poftind adevărul, fie el în fărâme sau «cu înlocuitori»)“, era nevoie de o descriere adecvată a contextului social-politic, a relaţiilor scriitorilor cu Puterea şi a mecanismelor psihologice declanşate în starea de asediu, de teroare, de prizonierat sau de pseudo-libertate. Cu toate acestea, Literatura română sub comunism nu este o istorie politică a literaturii, ci tot o istorie care are drept busolă criteriul estetic. Eugen Negrici prezintă războiul codurilor, al codului ideologic cu cel estetic. Cronica acestui război inventariază toate momentele cruciale, victoriile de etapă ale combatanţilor, strategiile şi stratagemele de luptă, dezertările şi trădările, contaminările şi negocierile, tratativele de pace şi manipulările, morţii şi răniţii. Deşi nu lipsesc judecăţile morale (mărturisirea autorului că a eliminat, din această ediţie, „asprimi, încrâncenări şi lamentaţii“, se dovedeşte înşelătoare), ele vizează atitudini şi comportamente umane, în privinţa cărţilor, evaluarea păstrează neştirbită grila estetică (cazul cel mai revelator rămâne, probabil, cel al lui Eugen Barbu, unul din nomina odiosa pentru intelighentia anti-comunistă, căruia Negrici îi apreciază superlativ câteva romane). Se simte însă că Literatura română sub comunism este şi rezultatul unei bătălii a lui Eugen Negrici cu sine însuşi, al unei contradicţii de fond a figurii spiritului critic. Spre deosebire de alţi istorici şi critici literari, Eugen Negrici are avantajul unei mai mari obiectivităţi faţă de literatura română postbelică: a stat în provincie, la Craiova, retras în zona aseptică a studiilor despre literaritatea scrierilor vechi, independent faţă de diversele grupuri şi generaţii de creaţie (nu a fost nici aderent, nici susţinător/ canonizator prin cronici de întâmpinare). Aşa se explică asprimea tonului faţă de cedările, laşităţile şi compromisurile scriitoriceşti, aşa apare ispita radicalismului etic, convertită în idealul tăcerii generale a condeierilor, al refuzului de a publica şi al operelor numai de sertar. Asta, pe de o parte. Pe de altă parte, Eugen Negrici nu se poate detaşa complet de această perioadă atât de nefastă (reducând-o, eventual, la o „Siberie a spiritului“, precum Culianu), dar tocmai perioada în care şi el a trăit cea mai mare parte din viaţă, a citit şi a scris, a iubit şi a visat, a legat prietenii şi a sperat. Autorul Simulacrelor normalităţii înţelege prea bine omenesc-prea omenescul creatorilor (firi vanitoase şi slabe), istoria poporului nostru (obişnuit îndeosebi cu supunerea sau subversiunea), situaţia (sărăcia) literaturii române şi necesităţile criticilor (de a avea un obiect de cercetare) pentru a nu arunca la coş cei aproape cincizeci de ani de scris din vremea dictaturii comuniste. Prin urmare, ce ia cu o mână tuturor, dă uneori cu cealaltă, în analiza punctuală propriu-zisă, excepţie făcând maculatura agitatoric-propagandistică, citită în termenii unei morfopatologii literare. Este însă evident că de cea mai mare preţuire se bucură, în ochii lui Negrici, prozatorii care mai degrabă au întors spatele prezentului totalitarist, actualităţii constrângătoare, refugiindu-se în epoci istorice îndepărtate sau într-o artă a exerciţiilor de stil (totuşi, optzeciştii rămân neachitaţi pentru „vina“ „curmării cursului recuperator al literaturii române“, acţiune începută de reprezentanţii Şcolii de la Târgovişte sau de un poet ca Mircea Ivănescu). Poezia, prin chiar modurile sale de structurare, a fost mai ferită de contactul cu politicul, de aceea, ea iese cu faţa mai curată (inclusiv în alte istorii ale literaturii). Li s-au diminuat cota valorică şi cititorii mai ales autorilor de literatură cu „şopârle“, celor care au suprasolicitat mecanismul literaturii, dându-i mai multe funcţii decât putea duce („Scriitorii care au procedat astfel au pierdut bătălia în plan artistic, fără să o câştige în plan politic“). De altfel, în capitolul final al volumului, Negrici nu dă prea multe şanse de viitor estetic acestei literaturi „nefireşti“, „bizare“, de tipul mutanţilor post-cataclism (peisajul literaturii scrise sub comunism „seamănă cu priveliştea stranie a atolului Mururoa sau a Cernobîlului după dezastru“). Salvarea ei ar putea fi (re)lectura prin altă lentilă decât cea strict estetică, şi anume, aceea a expresivului, a interesantului (în fapt, Eugen Negrici, care a teoretizat expresivul în Emanciparea privirii, crede că aceasta este soluţia salvării pentru toată literatura care suferă un proces de mutaţie a valorilor estetice).

Literatura română sub comunism este o carte absolut necesară, ea ar trebui să facă parte din bibliografia obligatorie pentru înţelegerea fenomenului literar din anii totalitarismului comunist. Dincolo de partea analitic-interpretativă, Literatura română sub comunism reprezintă o poveste (adevărată) despre supravieţuire: a scriitorilor sub vremi, a literaturii ca literatură sub asaltul politicului. Într-o „cultură cu trei disidenţi şi jumătate“, ar fi greu (dar automăgulitor) să spunem că e o poveste eroică. Putem vorbi, mai degrabă, de un eroism al slăbiciunii. În subsidiar, istoria lui Negrici este şi o fabulă despre energia misterioasă a literaturii. Aparent neimportantă, literatura a fost dintotdeauna vânată de toate tiraniile. Jinduită ca un inel al lui Gyges. Iar puterea inelului devine periculoasă, când ajunge pe vreun deget de Sauron.

În toate cărţile lui Eugen Negrici, cu adevărat fascinantă este figura spiritului critic, cu tot şirul ei de auto-iluzionări şi deziluzionări, într-o permanentă trecere de la Don Quijote la Sancho Panza. Spiritul critic are şi el de luptat cu acelaşi tip de forţe care îl încearcă pe creatorul literar. Iar în acest proces de interpretare-creaţie critică se găseşte şi compasul geometrului, şi sabia războinicului, şi bagheta magicianului.