Poetul zilelor noastre este mai ales un reporter al cotidianului sau un ego-grafist. Un schior al suprafeţelor nude ale eului şi ale realităţii. Slalom-ul de orice fel, spre înălţimi ori spre adâncuri, nu-l atrage defel, căci incumbă ameţeli periculoase. Unul dintre ultimii mohicani ai lirismului de trambulină metafizică rămâne însă Nichita Danilov, reîntors la poezie (după periplurile sale prozastice şi la patru ani după Centura de castitate) cu Imagini de pe strada Kanta (Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2011).

Şi aici, precum în volumele anterioare, scenariile narative şi dramatice, mai mult sau mai puţin ample, mai mult sau mai puţin fastidioase, disimulează meditaţii poetic-filosofice asupra lumii, cu turnúri sapienţiale, cu revelaţii întunecate. Dintre cele trei secţiuni ale cărţii, prima, Nunta de câini, este cea mai coagulată, şi la nivel de viziune (în esenţă, tot neoexpresionistă), şi ca nuntire a semnificaţiilor. Poezia creşte din aceeaşi – tipică la Danilov – tensiune barocă a contrariilor (carnal-spiritual, viu-artificial, real-părelnic, inteligibil-sensibil etc.). Mai precis, între chipurile „înghesuite pe galantar“, absorbite de gaura neagră a nimicului, şi „muzica sferelor“ (Chipuri), între sângele femeilor lehuze şi manechinele din vitrine (Străzi), între marşul nupţial şi prohod (Nunta de câini, care este un fel de Ou dogmatic desolemnizat, de un simbolism vulgarizat, cu accente uşor burleşti), între cer şi „duşumeaua acoperită de mucuri de ţigară şi smocuri de păr/ de om, dar şi de cal sau de câine!...“ (Ceaţă), între gunoaie şi Critica raţiunii pure şi Pateric, între a priori şi a posteriori (Imagini de pe strada Kanta), între lumină şi „cutii de conservă/ ruginite pe margini/ în care a rămas ca un mâl/ ca un lest scurs din lucrurile trecute întunericul/ amestecat cu pete de ulei/ şi resturi de mâncare“ (Lumină) etc. În ontologia poetică a Imaginilor de pe strada Kanta, pendularea între straturile contrastive ale existentului, dansul pe muchiile realului şi irealului se armonizează prin imaginile recurente ale lichefierii, curgerii, prelingerii, (a)lunecării, ondulării, care culminează cu cercul închis al şarpelui din A mărşălui, „ce şi-a înghiţit propria-i umbră“ (ca Ouroboros, coada). În acest univers heraclitian (al mişcărilor continue, unduitoare, al contururilor şterse sau tremurate), constituit – totuşi – cosmotic (platonician), înfiinţarea poetului nu putea fi decât una orfică (simbolizată de vioară şi arcuş), dar... de cântăreţ „mahmur“ (v. Nunta de câini, în care noul Orfeu ne „iniţiază“, pre limba lui locvace, în misterul morţii înscrise în actul procreaţiei). Cu alte cuvinte, cum este demiurgul, aşa este şi lumea lui: totul se clatină, totul oscilează între vedere şi vedenie. Dar existenţa în instabilitate, deşi chinuitoare, nu este una tragică, fiindcă vioara buimacă poate încă să cânte (la Eminescu, de pildă, simbolurile negative ale creaţiei cheamă tragismul: „lira spartă“, „harfa zdrobită“, „organele-s sfărmate şi maestrul e nebun“ ş.a.).

De altfel, prima secţiune este cea mai importantă în ordinea ansamblului şi pentru dimensiunea ei discret metapoetică. Nichita Danilov nu scrie propriu-zis arte poetice, însă alegorizează tema creatorului şi a creaţiei într-un poem fantast, de largă respiraţie epică, de coloratură neoromantică, Stâlpi de înaltă tensiune, care reprezintă şi centrul de greutate al volumului: „răstignit pe cabluri,/ cu vioara în mâna stângă/ şi în dreapta arcuşul,/ cu părul vâlvoi şi nările fumegânde“. Reprezentarea aceasta, combinând imago Christi şi însemnele orfice, defineşte simbolic condiţia poetului, prin sinteza unor itemi ca suferinţă, sacrificiu, cântec, ardere. Portretul iniţial se îmbogăţeşte treptat cu alte trăsături excepţionale: viziunea telescopică a necunoscutelor Universului (de la tot felul de forme concrete sau abstracte până la „hieroglife“), melancolia („obelisc negru de lumină“ trimite la nervalianul soare negru al melancoliei), „disperarea de-a fi“ (boala de moarte, în sens kierkegaardian), puterea aneantizării şi a reîntemeierii lumii pe baze muzicale şi raţionale, id est inteligibile („lucrurile năvăleau peste mine/ se cufundau în mine, dispăreau/ înăuntrul meu ca într-un hău fără fund (...)/ Şi pe măsură ce strigam, pe măsură ce mă tânguiam,/ am văzut cum pustiul începe să se anime,/ şi cum întunericul începe să se risipească...“). Aventura poetică se complică apoi cu scoaterea la suprafaţă a „chipului lăuntric“, cu individualizarea şi individuaţia (într-un fragment de vizionarism intraorganic blecherian: „era ca şi cum aş fi căzut eu însumi/ în interiorul fiecărui om/ şi de acolo aş fi încercat/ să ies la suprafaţă căţărându-mă cu degetele în carnea moale şi dureroasă,/ încercând să aduc la suprafaţă/ chipul lăuntric ca pe o efigie,/ dar pe măsură ce urcam/ efigia se topea asemenea unei meduze lunecoase,/ scurgându-mi-se printre degete/ sau evaporându-se în aer...“), cu lupta cu limitele umane, neputinţele trupului de pământ („Am încercat să-mi mişc limba în gură,/ dar ea rămânea înţepenită pe loc. Am încercat/ să-mi mişc pleoapele dar ele erau grele/ ca nişte porţi de plumb împotmolite în nisip“), cu o înviere (apocaliptic-argheziană) a morţilor, cu un ritual dionisiac de exorcizare a vidului interior. În fapt, poemul acesta extraordinar este o parabolă a condiţiei dramatice a creatorului, obligat să „mişte golul“, să dea fiinţă nefiinţei: „«Cântă!», mi-au poruncit, răsucind comutatorul./ Am simţit cum pătrunde din nou întunericul în mine/ şi am început să-mi mişc ca o momâie braţele/ şi să cânt cântecul acela pe care-l cântasem,/ cu o zi mai înainte, pe strada Fulger/ colţ în colţ cu Trompetelor,/ la nunta de câini...“.

Punctul nevralgic al poeziei lui Danilov constă în înclinaţia spre explicit şi demonstrativ. Poeticul se clatină în versurile prea încărcate de „lecţii“ filosofice (v. poemul omonim al volumului) sau moral-religioase (în principal, poemele celei de-a doua secţiuni, Uşi în asfinţit, care amintesc, prin „fratele“ Daniel, de personaje ca Feofan şi Fevronia). Punctul forte al autorului Sufletelor la second-hand îl constituie imaginea insolită (care susţine şi câteva dintre fotogramele poetice ale ultimei părţi, Mulţimea vidă). Aceasta se realizează, de obicei, prin plasticizarea abstractului, ponderabilizarea imponderabilului, iar strict stilistic prin personificare („strada scâncea, mârâia, urla odată cu mine“, „Vântul stătea drept la capătul străzii,/ cu ochii întorşi şi mâinile tremurânde,/ ţinând un joben“, „întunericul îngenuncheat lângă colţ“, „luna adună fetuşii/ lepădaţi pe străzi“, „aerul ce urlă de durere“ etc.), comparaţie („înfăşurat în beznă/ ca într-un scutec umed“, „numele tău/ ca o piele de bivol/ întinsă la uscat“, „ca pe un sâmbure de măr/ îmi scuip surâsul din gură“, „soarele scârţâind/ ca o scândură putredă“, „culeg ca pe nişte bancnote vechi/ urmele trecătorilor“, „strada ca un gât retezat“ etc.), metaforă (probabil cele mai surprinzătoare metafore sunt cele sinestezice: „hohot de lumină“, reluat ulterior ca „scâncet de lumină“, „împungându-i umbra cu degetul“, „nori întregi de ţipete/ amestecate cu var“, deşi s-ar putea alcătui cu uşurinţă o mică antologie de imagini poetice frumoase). Enumerarea cu efect de amplificare, repetiţia (uneori ca anaforă, v. Luna) şi leit-motivul cu scop potenţiator completează instrumentarul atipicului poet optzecist.

De regulă, scârţâitul motorului imaginativ atrage după sine şi insipidul liricii lui Danilov: „Mă aşez în fotoliu/ picior peste picior,/ privind cum pe uşă/ pătrunde vântul de miazănoapte.// ...Mă ridic din fotoliu,/ şi-i întind, din pachet, o ţigară...“ (Asfinţit) sau „Măturând praful/ de pe străzi/ vântul înclină/ într-o parte şi-n alta/ steagurile// dezgolind pietrele/ şi capetele mulţimii...“ (Praf). În ciuda inegalităţilor şi a scăderilor sale, Imagini de pe strada Kanta se numără printre puţinele (până acum) cărţi de poezie retenibile ale anului 2011.