La debutul editorial al Andreei Răsuceanu, Cele două Mântulese (2009), o monografie a străzii Mântuleasa din perspectivă interdisciplinară, scriam că nu este exclus ca autoarea să ne ofere, pe viitor, şi un roman. Iată că am intuit bine: după încă două studii de geografie literară dedicate Bucureştiului, Bucureştiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară (2013) şi Bucureştiul literar. Şase lecturi posibile ale oraşului (2016), Andreea Răsuceanu publică romanul O formă de viaţă necunoscută (2018). Plăcerea de a imagina pe marginea tăcută sau în prelungirea documentelor, dar şi expresivitatea stilului tinerei cercetătoare trădau ispita romanescului şi anunţau o inevitabilă sărire a pârleazului în curtea prozei literare.

O formă de viaţă necunoscută conţine micro-istoriile a trei femei din epoci diferite, care încearcă să supravieţuiască în vâltorile sau în crizele Istoriei mari (Stanca Mantu, în secolul al XVIII-lea, în vremea fanarioţilor; Elena Mangâru, la începutul secolului al XX-lea, în timpul Primului Război, al Reîntregirii, Ioana, în anii celui de-al Doilea Război Mondial şi ai comunismului de după). Cartea are o structură nu atât fragmentară ori dispersivă (ca a Rătăcitorilor Olgăi Tokarczuk, de pildă), cât mai ales fragmentată, fiind construită pe principiul alternanţei firelor epice. N-aş zice al contrapunctului (cum afirmă Gabriela Adameşteanu, pe coperta a IV-a), întrucât nu avem aici decât o singură voce narativă, a Alexandrei, care, deşi povesteşte vieţile Stancăi şi Elenei la persoana a III-a (adoptându-le însă uneori perspectivele), iar pe a Ioanei, confesându-se la persoana I, ea păstrează acelaşi registru preponderent poetic şi aceeaşi tonalitate grav-melancolică. După cum aflăm din Epilog, Alexandra scrie într-un caiet poveştile celor trei femei. Între cele trei femei nu apare în roman o legătură directă. Toate au locuit însă, la un moment dat, pe strada Mântuleasa (inclusiv Alexandra a stat o perioadă într-o mansardă din Mântuleasa, înainte de a se muta în blocul turn de pe Calea Victoriei). Şi toate s-au străduit, în timpuri haíne, să dea un sens vieţii lor, să lase ceva în urmă, un semn al (pe)trecerii pe acest pământ: o biserică, o casă, o familie. Ceea ce le uneşte este, mai degrabă, o fractură de destin, compensată printr-o repliere creatoare. O relaţie nemijlocită există numai între Alexandra şi Ioana (probabil prima este nepoata celei de-a doua). De aceea, povestea Ioanei capătă pregnanţa unui memorial. Naraţiunea confesivă a Alexandrei nu doar reconstituie existenţa Ioanei, ea reprezintă şi un soi de terapie, de exorcizare a spectrului morţii, de sublimare a durerii, încă sfâşietoare după an de doliu, căci timpul nu vindecă niciodată nimic („Nu e adevărat că timpul vindecă orice rană, că aduce uitarea. Nu timpul are putere asupra suferinţei, ci invers“). Această povestire are şi alúra unei lungi scrisori de dragoste (Alexandra adresându-se deseori direct Ioanei pierdute), dar şi a unei căutări de sine, prin căutarea celei dispărute (în amintirile îndepărtate, din propria copilărie, până la cele mai recente, ale spitalizării, decesului şi înmormântării Ioanei, sau în cutia cu fotografii vechi). Prin scris, Alexandra recompune fiinţa Ioanei, aşa cum Stanca îl reclădeşte pe Mantu prin trupul bisericii din mahalaua Popii Drăguşin. Şi una, şi alta opun absenţei, morţii, un substitut inedit, un corp din piatră ori din cuvinte. Dar Alexandra nu o „reînvie“ astfel doar pe Ioana. În fapt, ea readuce mai multe „lumi moarte“ la „o formă de viaţă necunoscută“, la viaţa ficţiunii. Aceasta cred că este principala semnificaţie a titlului romanului. Nu singura însă, „o formă de viaţă necunoscută“ este şi durerea, „ca o ciupercă-parazit pe un copac“, ca lichenul de pe banca veche din C., ca un fel de locatar interior cu care învaţă să trăiască atât cele trei „eroine“, cât şi naratoarea. „O formă de viaţă necunoscută“ poate fi moartea însăşi, un mister care bântuie dintotdeauna mintea omenească.

Andreea Răsuceanu nu scrie un roman-frescă, O formă de viaţă necunoscută este un roman de atmosferă. Mai precis, de atmosfere, în funcţie de epoca în care sunt plasate personajele: Bucureştiul fanariot, prins în plasa superstiţiilor păgâne ori religioase, învăluit în giulgiul mortuar al ciumei (un episod cu ecouri din Princepele lui Eugen Barbu, însă fără realism-magic şi descris într-un stil poetic, dar nu barochizant), drumurile periculoase ale Stambulului, „oraşul fermecat“ („Orice oraş e ca o femeie ademenitoare care vrea să te prindă în mrejele dragostei ei, dar Stambulul e haremul sultanului, despre care se spune că nici măcar el nu mai ştie câte cadâne numără“), plin de contraste, ca şi capitala Ţării Româneşti, căci „mizeria şi măreţia se-nvecinau pierzându-se deseori una în cealaltă“; Bucureştiul haotic al Primul Război Mondial, al spitalelor gemând de răniţi, aflat sub ocupaţie germană, măcinat de teroarea bombardamentelor, slăbit de lipsa alimentelor, „un sat mare, cu uliţe noroite, unde crescuseră la întâmplare câteva bulevarde cu clădiri noi, înzorzonate, ca la Paris sau la Berlin. Ca o femeie care, dându-şi jos fardurile şi hainele scumpe, rămâne fata simplă de la ţară pe faţa căreia se citeşte în sfârşit adevărul“; Bucureştiul cinematografelor şi al visurilor de împlinire de la începutul anilor ’40, devenit ulterior oraşul foamei, „Foametea din ’46, mămăliga din paie de mătură, carnea uscată ca aţa din crupele cailor morţi, senzaţia permanentă de vertij, răul din capul pieptului. Foamea crâncenă din anii ’80, când din nenorociţii de pui gemeni, însângeraţi şi vineţi ca avortonii unei specii necunoscute, trebuia să facă mai multe feluri de mâncare, cu sosuri apoase, cu multe mirodenii care ascundeau lipsa gustului de carne, chiftelele albicioase din pâine şi cartofi, supele fără nici un Dumnezeu“; Bucureştiul actual, al tramvaielor aglomerate şi al homleşilor. Bucureştiul rămâne toposul cel mai important al romanului, chiar dacă mai apar aici şi Cernăteştiul, cu liniştea lui patriarhală, şi Galaţiul, oraşul provincial de la Dunăre, un târg unde nu se întâmplă nimic, şi o localitate din Moldova, numită cu iniţiala C., în care Alexandra mergea în copilărie cu Ioana, cunoscând viaţa aspră de la ţară şi natura sălbatică.

De fapt, romanul Andreei Răsuceanu este o colecţie de senzaţii şi de imagini alb-negru, o peliculă în care se intercalează secvenţe din vremuri îndeosebi apuse, toate într-o „lumină melancolică, de fotografie veche“. Cutia de jeleuri cu fotografii vechi joacă rolul madlenei lui Proust, trimiţând, de la început, la experienţa căutării unui timp pierdut, dar aminteşte şi de cutia bomboanelor Kandia, un bazar de mărunţişuri, din Paltonul de vară al lui Mircea Horia Simionescu. Naraţiunile din O formă de viaţă necunoscută sunt învăluite într-o lumină crepusculară, „o lumină galbenă, de cadavru“, care lasă uneori impresia de irealitate imediată, de butaforie, ca la Max Blecher. Scriitura luminescentă, chiar dacă e vorba mai ales de o lumină sleită, vesperală, preocuparea de a surprinde evanescenţa, senzaţii şi ritmuri inefabile, greu perceptibile îşi are un model în Matei Iliescu, al lui Radu Petrescu. De altfel, delicateţea erotică dintre Elena şi doctorul Deleanu pare desprinsă din romanul târgovişteanului. Femeile Andreei Răsuceanu se privesc adesea în oglindă, precum cele ale Hortensiei Papadat-Bengescu, iar stilul capătă atunci accente impresioniste: „Sunt unele zile în care nimic nu pare real, zile făcute din bucăţi care nu se potrivesc, s-a gândit în timp ce-şi aranja pălăria înaltă, dintr-un material ecosez în care predomina griul, şi se pregătea să iasă în stradă. Privirea îi alunecă peste propriul chip, aşa cum se reflectă pentru o clipă în geam, un chip alungit, mai degrabă uscăţiv, şi totuşi neted, fără cearcăne. Îmbătrânesc, îi trecu o clipă prin minte, chipul ăsta e aproape al unei femei bătrâne, apoi păşi pe trotuar şi traversă repede prin faţa unei maşini care se apropia dinspre Ateneu“.

Rod al unei temeinice documentări şi al unui talent literar incontestabil, O formă de viaţă necunoscută este cartea unor femei aşezate în faţa oglinzii şi a istoriei (cititorul va descoperi că şi personajele feminine secundare sunt la fel de interesante ca şi cele centrale). Artificiul metatextual al Epilogului le aduce împreună simbolic, în acest roman al existenţei în sepia, al timpului regăsit în lumea de dagherotip a ficţiunii.