Teatralitatea romanului sub comunism

Eugen Negrici este, probabil, cea mai radicalã voce în susþinerea creãrii unui instrument adecvat pentru abordarea, ordonarea ºi luminarea „peisajului bizar“ al literaturii nãscute sub dictaturã: „Este clar cã pentru studierea producþiei scriitoriceºti atipice, heteroclite, surprinzãtoare, ieºite din incubatorul comunist, sunt necesare alte ustensile ºi alte cãi de abordare decât cele obiºnuite. Iar istoricii literari, sesizând procesualitatea precarã a fenomenului, ar trebui sã preconizeze o nouã viziune, o situare realistã în timpul istoric ºi un operator adecvat“ (Iluziile literaturii române). De altfel, în Literatura românã sub comunism, criticul ºi istoricul literar a analizat specificul sau morfopatologia acestei literaturi, indicându-i duplicitatea de fond, cuibãritã în chiar mecanismul gândirii producãtoare, prin acel proces de „zãmislire în trei, de conivenþã cu cenzura (complezentã, dar protejând minciuna ºi liniºtea) ºi cu cititorul (pervertit, poftind adevãrul, fie el în fãrâme sau «cu înlocuitori»“.

Cãrþile omului dublu. Teatralitate ºi roman în regimul comunist (Editura Limes, 2010) de Anca Haþiegan rãspunde imperativului proclamat de cãtre Eugen Negrici, întrucât autoarea identificã în teatralitate o grilã de lecturã pentru proza scrisã în gulag (deºi investigaþia se limiteazã aici la specia romanului, conceptul ar putea fi ataºat întregii paradigme epice). Cercetãtoarea pleacã de la o premisã a socio-antropologiei, conform cãreia teatralitatea este „un dat al fiinþei umane“ ºi o condiþie de existenþã în comunitate, mai ales în societãþile (post)moderne, „ale spectacolului“ (cf. Guy Debord). Aceastã teatralizare a vieþii cotidiene se amplificã însã în lumea închisã a sistemelor politice totalitare, aflatã sub permanenta supraveghere a ochiului de Big Brother al Puterii, ducând la o „reteatralizare“ sau la povara unei „suprasarcini“ de teatralitate. Nu altfel stau lucrurile în literaturã, ºi îndeosebi în prozã, deoarece dramaticul este înscris genetic în tiparul genului epic (Anca Haþiegan îl citeazã, în acest sens, pe Vasile Popovici, care, în Eu, personajul, vorbeºte despre o „încorporare genericã a dramaticului în epic“), iar privirea vigilentã a cenzurii îi favorizeazã ºi îi intensificã prezenþa. Pentru cerberii ideologiei, epica reprezenta o zonã mai lesne controlabilã decât lirismul neguros al poeþilor sau decât implicitul comunicãrii extra-verbale a actorilor de pe scenã. În plus, romanul avea un grad sporit de periculozitate în perioada comunistã, fiindcã, prin însuºi ADN-ul sãu reflectiv, îºi asumase rolul de „substitut al mijloacelor de comunicare în masã“. Astfel, „pentru a rãspunde orizontului de aºteptare al publicului, nevoii sale de informare dintr-o sursã cât de cât credibilã, romancierul a fost împins sau încurajat sã se transforme în istoriograful, pãstrãtorul de memorie, filosoful, judecãtorul, avocatul ºi procurorul, gânditorul ºi/sau tribunul acelor zile“.

În Preliminarii ºi în primele trei capitole, care coaguleazã fundamentul teoretic al cãrþii, Anca Haþiegan circumscrie vasta arie semanticã a teatralitãþii (din perspectiva deja amintitã, a socio-antropologiei, dar ºi din unghi estetic – domeniul de predilecþie –, cu redefinirile operate de-a lungul timpului), trasând ºi „istoria dramaticã a conºtiinþei omului modern“, cu origini în „îndoiala“ cartezianã ºi cu finiº în apoteoza spectacularului ºi simulacrului postmodern (trecând însã prin ethosul demascator al Luminilor, „falsa conºtiinþã“ marxistã, a doua topicã freudianã a aparatului psihic, cultul artificialitãþii decadenþei, deconstrucþia nietzscheeanã a metafizicii occidentale ºi triumful convenþiei, filosofia vaihingerianã a lui als ob ºi teoria teatralizãrii lui Evreinov). În acest excurs al miºcãrii ideilor, autoarea descoperã ºi „poetica“ teatralã din miezul propagandei comuniste, care a profitat din plin de criza identitarã a omului modern (teatralitatea fragilizantã a psihicului sau „teatrul interior“ al conºtiinþei) ºi de principiile teatralitãþii (descrierea revoluþiei, de cãtre Marx, în termenii tragediilor shakespeariene, însuºirea metaforei teatrale a „demascãrii“, reeducarea „omului nou“, similarã pedagogiei actorului etc.). Dupã scrutarea originilor ºi a evoluþiei comunismului ca „escatologie teatralã“, urmeazã o prezentare succintã a „tehnicilor narative de teatralizare a epicului“, cea mai importantã fiind „punerea în abis“, deoarece ea „iniþiazã jocul alteritãþii, al repetiþiilor ºi variaþiilor, al identificãrilor ºi distanþãrilor, al substituþiilor, simulãrilor ºi dedublãrilor – jocul de identitãþi“. Personajul emblematic al „romanului teatral“ al regimurilor comuniste este „personajul-martor“, reflector ºi colportor de diverse „adevãruri“ incomode (care absolvea ºi autorul de responsabilitatea opiniilor vehiculate în operã), inserat, de foarte multe ori, într-o naraþiune de tip anchetã (redevabilã literaturii policier). De fapt, tot arsenalul tehnic din poetica modernistã a romanului ºi de Nouveau Roman, care facilita ecranarea ºi ambiguizarea semnificaþiei (ca sã nu spunem „mascarea“), le-a slujit scriitorilor obligaþi sã creeze sub (o)presiunea dictaturii în dublu sens: ca mijloc de inovare (fireascã) ºi ca stratagemã de ocultare-revelare (ambele, parþiale) a realitãþii social-politice. Din acest punct de vedere, modernizarea romanului românesc (dar nu numai) nu poate fi despãrþitã de ideea duplicitãþii prozatorului faþã cu Puterea, în care subzistã, simultan, atât sâmburele compromisului, cât ºi al rezistenþei.

În partea de aplicaþie pe texte, Anca Haþiegan renunþã însã la preeminenþa criteriului tehnic, pentru cã operele selectate abundã, majoritar, în elemente tematice ale teatralitãþii: jocul de rol al personajelor, dedublarea, dar ºi dramatismul unor scene, hrãnit de „tensiunea falsului“. Astfel, ea comenteazã câteva romane din literatura lagãrului rãsãritean care „ilustreazã, la nivel tematic, momentele principale ale constituirii «imperiului falsului»“ (Alain Besançon): Moromeþii de Marin Preda, Cevengur de Andrei Platonov, Uºa noastrã cea de toate zilele, Gherla ºi Patimile dupã Piteºti de Paul Goma („Construcþia teatrului «lumii noi»“), Plicul negru de Norman Manea, Mica apocalipsã de Tadeusz Konwicki, Vladia de Eugen Uricaru, Sãrbãtorile rãbdãrii de Dana Dumitriu („Falsul instalat“), Gluma de Milan Kundera, Model de copilãrie de Christa Wolf, Dimineaþã pierdutã de Gabriela Adameºteanu („Trecutul înscenat“), Biblioteca din Alexandria ºi Cina cea de tainã de Petre Sãlcudeanu („Falsul oficial deghizat“). Analizele sunt seducãtoare, strãlucind prin subtilitate ºi adecvare la obiect, dar, uneori, par sã n-aibã nicio legãturã cu fastidioasa introducere teoreticã (de pildã, histrionismul lui Ilie Moromete este o trãsãturã de caracter, dincolo de „teroarea istoriei“, forma dramatizatã a Dimineþii pierdute þine, mai degrabã, de specificul creativitãþii Gabrielei Adameºteanu). E drept cã interpretãrile au coerenþã ºi, dacã uitãm cã aproape orice roman, indiferent de epoca scrierii lui, are un potenþial dramatic ºi, de asemenea, cã metalimbajul hermeneutic ºi critic utilizeazã frecvent metafore teatrale (cele douã direcþii pe care Anca Haþiegan speculeazã maximal), ansamblul volumului (ne) convinge. Altfel, teatralitatea rãmâne un concept fluid, ubicuu, totuºi operaþional, dar în poetica generalã a prozei ºi a personajului.

Cãrþile omului dublu este o carte de debut remarcabilã prin amploarea surselor bibliografice ºi prin stãpânirea lor (în special, în partea teoreticã), prin iscusinþa interpretativã, prin fluenþa stilului (ºi, pe alocuri, expresivitatea sa, vizibilã mai ales în alegerea titlurilor ºi a intertitlurilor) ºi, nu în ultimul rând, prin livrarea unei „ficþiuni“ critice de aprop(r)iere a literaturii virusate de factorul politic.