Monika Fagerholm, prozatoare de limbă suedeză din Finlanda, este cunoscută lumii literare pentru volumele sale de proză recompensate cu prestigioase premii. Cine a ucis-o pe Bambi? a fost distins cu premiile Tollander, Stina Aronson şi, în 2020, cu Premiul Selma Lagerlöf şi Nordic Council Literature Prize.

Studiile sale universitare de literatură şi psihologie sunt un argument al înclinaţiei pentru introspecţia psihologică a personajelor plasate la graniţa dintre normalitate şi anormalitate, firesc şi macabru, necesitate şi libertate, opţiunea pentru un univers al obişnuitului şi un altul al tenebrelor generate de conştientizarea vinovăţiei. Această perspectivă duală va fi cadrul de referinţă al structurii narative. Într-un cartier de vile (imagine pozitivă) se află şi casa denumită simbolic Corabia Eşuată (imagine negativă), iar pe fundal este proiectată „cocioaba din care ne tragem cu toţii. Întunericul acela”. Este imaginea universului interior, departe de lux, confort, armonie. Este sugerată dizarmonia care se exteriorizează prin comportament violent şi printr-o permanentă căutare a unui sens al existenţei. Trecutul personajelor este unul incert reliefat sau marcat de întâmplări tragice. Prezentul narativ duce cu sine trecutul din care răzbat amintirile declanşate de imaginea caselor. Povestea personajelor este proiectată în spaţiul locuinţelor pe două „paliere”: etajul cu semnificaţia de viaţă trăită în colectivitate prin petrecere şi subsolul ca imagine a violenţei şi abominabilului, a violului în grup. Tema romanului este însă dincolo de aceste semnificaţii, mult mai profundă, este despre pierderea inocenţei şi despre asumarea vinovăţiei.

Gusten Grippe este unul dintre cei patru tineri care au fost actorii acelei întâmplări nefaste soldate cu viol în grup. Nathan, fiul unei familii bogate, este organizatorul scenei imposibil de uitat, este, de altfel, şi singurul condamnat în urma procesului care a avut loc. Gusten va încerca, asemeni celorlalţi, să uite trecutul, dar reminiscenţele de amintire sunt actualizate de decizia unui coleg de clasă, care propune realizarea unui film despre acest viol sub genericul Cine a ucis-o pe Bambi? Tatăl lui Nathan, proprietarul companiei de film, intervine pentru stoparea lui, iar Cosmo Brant va crea un film distopic care va reflecta o societate totalitaristă, axată pe controlul social, o societate în care există mari nedreptăţi şi suferinţe. Ţinta va fi de definire a ceea ce Monika Fagerholm numea, prin intervenţia unui personaj, „străinul – şi străinul din mine”. Dincolo de identificarea structurilor sociale şi mentale care au făcut posibil violul este încercarea de a nega semnificaţia acestuia. Annelise, mama lui Nathan, spune: „Acum vom întoarce pagina. Într-o zi, va veni vremea când vom întoarce atâtea pagini, va fi ca şi când nu s-ar fi întâmplat nimic”. Şi Emmy, prietena lui Gusten, se asociază, din altă perspectivă însă, a terapiei prin uitare, acestei idei: „Nu te uita în urmă. Aici începe relaţia noastră. Ieşi din umbră, apropie-te de soare, nu te uita în urmă. Tabula rasa” (p. 58). „Violatorii” („Gaşca celor patru din iad”) sunt o prezenţă permanentă în mentalul colectiv, sunt identificaţi cu uşurinţă şi au devenit un reper al maleficului care guvernează societatea liberală, dincolo de conştiinţa maculată a celor ce încearcă muşamalizarea faptei abominabile. „Filmul se numeşte... Cine a ucis-o pe Bambi? Un spectacol metaforic – Inocenţa aia perfectă...” Acţiunea romanului nu este axată, cum poate ar fi fost de un interes aparent mai mare, pe povestea fetei violate, Sascha Anckar, ci pe rememorarea secvenţelor terifiante ale violului în grup care activează memoria afectivă a lui Gusten. Saga-Lill surprinde în autodefinirea ei esenţa stării de incertitudine în căutarea sensului existenţei: „Anonimatul îmi făcea plăcere: eram ca o străină printre cei din jur şi singurătatea se aşternea peste mine ca o GROSIME. (...) Trebuie să privesc lumea din perspectiva singurătăţii mele. Pentru că nu suferisem. Îmi plăcea singurătatea asta. Mă simţeam în siguranţă aşa. Doar eram apreciată şi iubită în interiorul familiei” (p. 104). Toate personajele romanului Monikăi Fagerholm se aşază în această grilă de receptare a imediatului. Nu este singurătate, este tendinţa de însingurare, dialogul interior este preponderent, privirea peste umăr este dominantă, viitorul este incert. Este o pledoarie despre efectele lipsei de comunicare într-o lume care trăieşte în superficialitate, ignorând drama celui apropiat. Paradigma temporală are doar două repere. Trecut şi prezent. „Tot ce ţi se dă poate fi luat” (p. 105) – aceasta este perspectiva viitorului. Ceea ce şi este argumentat prin destinul celor patru violatori, de la alienarea mintală a lui Gusten Grippe la indiferenţa mascată a celei violate, prin refuzul sistematic al trecutului de către cei ce au participat la act, dar şi de către familiile lor. Trecutul nu poate fi uitat, nici refuzat, ci doar asumat.

„Moartea inocenţei. Cine a ucis-o pe Bambi? După o piesă veche a celor de la Sex Pistols. Despre asta e vorba în film”. „Şi imaginea aia oribilă: fata-umbră cu iepurele în braţe, o entitate vidă, un zero. Iar Emmy îşi dădu seama că imaginea o caracteriza pe deplin” (p. 111). Acceptând să fie imaginea fetei violate şi moarte, Emmy trăieşte drama acesteia şi este tentată să îşi asume acea stare de victimă. Se va desprinde din acest „film” pentru a-şi relua trăirea intensă a vieţii dintr-o altă perspectivă, departe de imaginile terifiante ale istoriei personale a lui Gusten.

Aducerea în actualitate a dramei, deopotrivă a victimei şi a violatorilor care nu pot să-şi continue viaţa decât sub spectrul vinovăţiei şi al detaşării cu obstinaţie de trecut, este un act de autoflagelare. Reluarea secvenţelor şi redarea lor în mod obsesiv întreţin starea de vinovăţie. Tuşa groasă a detaliilor violului creează atmosfera terifiantă a unui mediu pentru care denominarea „Casa părăsită” devine generic al fiecărui vinovat. Casa este universul interior maculat. Este expresia vizuală a „nevăzutului” marcat de actele generatoare de vinovăţie. Este propusă implicit terapia prin uitare. „Hai, măi Gusten. Spune povestea aia. Se destrăma ori de câte ori încerca s-o spună. Ca nişte piese de puzzle, ca nişte bucăţele de hârtie. Sfâşiate. Atât de tare, încât durea. Doare. Dar adevărul... adevărul... sub forma unei poveşti. O poveste adevărată are neapărat nevoie de un fel de chit care să ţină totul lipit – părţile stricate, răzleţe. Bucăţele bucăţele bucăţele” (p. 211). Două imagini tronează în finalul romanului: mama şi fiul într-o casă „înconjurată de plante, de plante căţărătoare, ca într-o poveste”, „într-un timp suspendat”, „în tăcerea asta înmărmurită ce răsună ca un ecou dacă stai, de pildă, pe malul celălalt al lacului” şi imaginea celor doi băieţi pe un munte şi a fetei cu iepurele în braţe. „Stăteau pe munte. Şi atât, punct. Şi-apoi tăcere. O tăcere de moarte” (p. 218).

Convingerea despre destin face trimitere la tipul obiectiv-destinal al tragicului. Prin tragicul de acest gen ia naştere în timpul acţiunii impresia necesităţii. „Legând de ea tragicul de gen volitiv obţinem o situaţie de însemnătate excepţională cu privire la necesitate şi libertate: pe de o parte personajul tragic, cu sentimentul său de libertate, iar pe de altă parte, necesitatea forţelor destinului”. Sub această clasificare a lui Johannes Volkelt (Estetica tragicului, Ed. Univers, 1978, p. 193) aşezăm şi romanul scriitoarei de limbă suedeză Monika Fagerholm, apreciată pentru „dezlănţuirea sa lingvistică ” (Dagens Nyheter) şi pentru crearea unei atmosfere fantastice şi de basm, pe care am asociat-o cu atmosfera unui film distopic, reperele unei creaţii care va rezista în timp.