Françoise Sagan, considerată copilul teribil al scenei culturale franceze din anii ’50-’60, a publicat peste 50 de titluri – romane, povestiri, piese de teatru, eseuri şi memorii, dintre care amintim: Un certain sourire (1956), Dans un mois, dans un an (1957), Aimez-vous Brahms… (Vă place Brahms?, traducere din limba franceză de Ana Antonescu, Editura Polirom, 2015), Toxique (1964), Des bleus ŕ l’îme (1972), Musiques de scčnes (1981), Avec mon meilleur souvenir (1984), De guerre lasse (1985), Sarah Bernhardt: le rire incassable (1987). A surprins nu numai prin succesul imediat al romanului de debut, Bonjours tristesse, publicat pe când avea doar optsprezece ani, ci şi prin stilul care îi va purta numele, stil sagan, simplu, concis, cu inflexiuni psihologice şi de un realism calm seducător.

Lumea burgheză, aflată la limita dintre dorinţa de supravieţuire prin apartenenţa la un trecut cu care nu se mai poate identifica şi prezentul unei derute în găsirea modalităţilor de a depăşi imediatul marcat de tristeţe şi incertitudine, va fi cadrul de desfăşurare a scenariului minimalist, dar puternic amprentat emoţional al romanelor scriitoarei franceze. Françoise Sagan a surprins ab initio şi va surprinde şi prin publicarea postumă a unui manuscris ce părea a-şi fi pierdut interesul din partea scenariştilor care l-au dorit a fi sursa narativă a unei creaţii cinematografice. Cele patru colţuri ale inimii este romanul neterminat recuperat de fiul scriitoarei, Denis Westhoff, un text dactilografiat fotocopiat de atâtea ori încât conturul literelor nu mai era clar. Privit din perspectiva subiectivă a celui ce a gestionat moştenirea literară a autoarei, textul uimeşte „prin scriitura lui violent saganescă – prin caracterul insolent pe alocuri, prin tonalitatea lui atât de barocă şi prin anumite peripeţii rocamboleşti” („Prefaţă”, p. 8). Textul necesita corecturi şi completări, sarcină asumată de fiul scriitoarei, cel care recunoaşte imixtiunea în text şi strădania de a nu afecta nici stilul, nici tonul acestui roman „în care am regăsit de-a lungul paginilor libertatea absolută, spiritul detaşat, umorul scrâşnit şi curajul care frizează insolenţa, tot ceea ce o caracterizează pe Françoise Sagan” (p. 10). Este destul de greu să te detaşezi de aceste mărturisiri şi să consideri scrierea exclusiv autentică a autoarei. Şi întrebarea firească este unde se produce imixtiunea şi ce consecinţe are asupra receptării ulterioare.

Ca arhitectură, romanul are două părţi într-un crescendo care nu-şi atinge apogeul, pentru că se termină brusc, lăsând lectorului nu o deschidere de final, ci o evidentă ruptură a discursului, fiind greu de prevăzut cum ar fi continuat în maniera stilului sagan. Descrierea personajelor este din perspectivă seniorială, cu evidentă notă de depreciere, renegare şi distanţare socială impusă, în pofida relaţiilor de familie. O casă aglomerată cu obiecte aparţinând unor gusturi estetice diferite, o familie cu personaje imperfecte şi care nu stabilesc relaţii afective, o reţea de relaţii care încalcă normele firescului (ginerele se îndrăgosteşte de soacră, socrul mare îşi doreşte căsătoria cu mama nurorii sale), iată universul plin de indecenţe la nivel emoţional. Este ca un puzzle incomplet. Ce le va uni? Este întrebarea care va urmări naraţiunea deloc tensionată. Nucleul ideatic al romanului pare a fi în imaginea de reflecţie în oglindă a unei a treia persoane, dublul unuia dintre personaje sau un alter ego al unuia absent care doreşte restabilirea echilibrului între personajele dominate de dizarmonii.

A doua parte a romanului propune o deschidere a cadrului emoţional, în care funcţionează atracţia extremelor, cea mai importantă fiind cea dintre Ludovic, tânărul bolnav, care şi-a asumat vina accidentului rutier în locul soţiei sale, refuzat de soţie în relaţia conjugală, şi Fanny, soacra sa, văduva senzitivă, care are o relaţie distantă cu fiica sa Marie-Laure. Lipsa de comunicare interpersonală este esenţa înstrăinării: Fanny „niciodată nu întâlnise fiinţe pe care să le simtă atât de străine de ea. Aici nu guverna banul, nici ambiţia, nici setea de putere, nimic din ceea ce deja cunoscuse, ci un soi de lipsă de comunicare deliberată, practicată de întreaga familie, care te înfiora” (p.117), iar cei din jurul său erau „nişte miopi care refuzau să recunoască în sine monştrii care pretindeau că nu mai sunt” (p.116). Soţii din această poveste sunt separaţi de „uşa sacră”. Nucleul iradiant este femeia matură, la a doua tinereţe, dorită de Henri Cresson, tatăl, pentru că este antipodul soţiei sale, fire dificilă, distantă, şi de fiul său, Ludovic, pentru că vârsta maturităţii îl domină şi simte nevoia compensatorie a unei relaţii eclatante şi şocante în egală măsură. „Uşa sacră” „veghea asupra dublei lor singurătăţi”, nu doar a două persoane, ci şi a singurătăţii dublului, a sinelui, o singurătate în adânc, resimţită acut şi care devine pretext al ieşirii din normă.

Françoise Sagan excelează în multiplicarea relaţiilor şi degenerarea lor până la disoluţie. Este o pânză de păianjen în care toţi se simt captivi şi singuri, debusolaţi, încercând relaţii cu cel din proximitate, ignorând relaţia de rudenie dintre ei. Dubla singurătate: ei cu ei, ei cu ceilalţi. De aici derivă şi dubla constrângere: existenţa unei relaţii complementare intense între doi sau mai mulţi protagonişti, poziţionarea acestora în cercul vicios de tip dominator-victimă. Toate personajele din romanul Cele patru colţuri ale inimii sunt captive şi, pe rând, dominatoare şi victime. Personajul supus dublei constrângeri se simte ameninţat, siguranţa însăşi fiind în pericol. Fanny defineşte cel mai bine această stare: „plâng din cauza incertitudinii, a unei umilinţe pe care nu ştiu s-o definesc, a îndoielii” (p. 218).

Transcenderea dublei constrângeri se poate realiza numai recurgând la metacomunicare. Primul pas este preluarea responsabilităţii actelor sale şi a recunoaşterii tensiunii emoţionale pe care o resimte personajul, apelând astfel la resurse interne (este cazul lui Fanny, care îşi recunoaşte starea de umilinţă în care trăieşte). Un al doilea pas ar trebui să fie identificarea indicilor verbali, paraverbali şi nonverbali şi emiterea unui nou mesaj la nivelul identităţii. Acest al doilea pas ar fi putut avea loc în cadrul seratei pe care a organizat-o tatăl pentru fiul considerat bolnav spre a-l reintroduce în societate şi pentru a-i conferi credibilitatea unui om normal, neafectat psihic. Dar povestea se termină brusc şi personajele rămân la nivelul dublei constrângeri fără posibilitatea restabilirii identităţii. Ar fi fost interesant să ştim cum ar fi evoluat naraţiunea din perspectiva autoarei, cum ar fi putut depăşi dubla singurătate şi dacă dubla constrângere ar fi putut fi gestionată pentru a împiedica generalizarea unei duble constrângeri ca manifestare comportamentală recurentă în viaţa personajelor. Transcenderea dublei constrângeri rămâne o opţiune pentru un final deschis.

Romanul inedit al scriitoarei Françoise Sagan, Cele patru colţuri ale inimii, text recuperat din manuscrisul ce ar fi trebuit să fie suport al unui scenariu cinematografic, completează universul romanesc al autoarei nu atât ca discurs narativ, ci mai ales ca personaje uşor recognoscibile în stilul sagan, stil care a avut succes de la debut şi tinde să fie de succes şi în creaţiile postume.