A treia lumină – noul sens al discursului

 Romanul A treia lumină al scriitoarei irlandeze Claire Keegan continuă seria de succes a scrierilor de mici dimensiuni, povestiri sau romane, care se impun prin forţa mesajului subliminal ascuns într-un discurs narativ aparent banal. Romanul scriitoarei, reper al operei sale, Astfel de lucruri mărunte (2021), va certifica stilul impus de romanul amintit publicat în plan internaţional în anul 2020. Lucrurile mărunte demonstrau forţa cuvintelor sugerate, sensurile banale ale obiectelor şi ale fenomenelor din jur, care obţin o nouă dimensiune narativă prin procesul de receptare a lectorului. Discursul definitoriu va fi nu al scriitoarei, ci, prin transfer intenţionat, al lectorului care descoperă, dincolo de banalitatea unor întâmplări, sensuri profunde care ating zona emotivităţii nedeclarate. Romanul A treia lumină a câştigat Davy Byrnes Award şi a devenit bestseller internaţional. A fost ecranizat în 2022, cu titlul The Quiet Girl, în regia lui Colm Bairéad, actorii principali au fost Carrie Crowley, Andrew Bennett şi Catherine Clinch.

Subiectul este banal, pare o povestire-destăinuire pentru a înţelege ce semnifică un gest de tandreţe, de grijă vremelnică pentru o copilă provenită dintr-o familie numeroasă, la limita sărăciei, dar demnă, care nu aşteaptă un ajutor, decât încadrat într-o grilă a emoţionalului recuperat astfel. Detaliile nu amintesc prin nimic acest spectru de interpretare a sensurilor naraţiunii. Pare o povestire a unui cotidian din care se extrage un singur sentiment: al coparticipării la povestirea vieţii unei copile. Ceea ce imprimă discursului ab initio o stranietate şi deschide paleta intenţionalităţii decriptării sensurilor profunde este nivelul de adresabilitate: vocea este a unei copile, relatarea este a unui matur, iar interpretarea, din conjuncţia celor două perspective, este a lectorului. Modalizarea (ca şi cum ar povesti copila ajunsă matură şi amintindu-şi o secvenţă reprezentativă din copilăria sa) exprimă interesul lectorului, nu al naratoarei. Naratoarea este vocea de prim nivel, ceea ce se disipează în mediul înconjurător, vocea copilei este substratul care dezvoltă sensuri, iar substratul este al cititorului, care trebuie să coboare profunzimea sensurilor şi să îşi asume polisemantismul secvenţelor devenite emblematice. Discursul serveşte, astfel, cititorului şi nu personajului pentru a obţine în final un portret al acestuia sau o definire a evenimentelor narate. Este o schimbare de perspectivă pe care Claire Keegan a impus-o ca stil personal. Roland Barthes scria despre „spaţiul stenografic al scriiturii” şi despre „miezul suspensului”. În această idee Claire Keegan alege ca voce de prim-plan vocea unei copile care descrie o secvenţă din viaţa sa, cum este dusă în vacanţă la rude spre a uşura viaţa mamei sale care va avea curând un nou-născut. Ceea ce pare straniu este comentariul pe care fetiţa îl face acestui episod de viaţă, o realitate filtrată prin viziunea unui matur, un joc de imagini de la a reda la a interpreta. Totul se schimbă într-o versiune a ceea ce a fost înainte: prima imagine care va genera o altă poveste neştiută de copilă este succesiunea unor imagini pe perete, a unor trenuri care „nu au şine” (un element de stranietate) şi în jurul cărora aleargă un băieţel. Este o proiecţie pe care fetiţa nu o înţelege, iar la final vom constata că este imaginea copilului acestei familii, copil care a murit, iar gestul de a avea grijă de fetiţă este un gest compensatoriu pentru pierderea fiului lor.

Vor urma detalii despre vestimentaţie, fetiţa va fi îmbrăcată în hainele rămase de la copilul mort, o reiterare a imaginii acestuia. Conştientizarea acestui fapt o va face pe copilă să trăiască stranietatea şi tentativa de transfer emoţional pentru o „reîncarnare” a celui decedat. Nimic nu este ostentativ, nici halucinatoriu, nici tenebros, totul este firesc, o continuare a unei vieţi dincolo de viaţă. „Miezul suspensului” se lasă cu greu decriptat, abia secvenţa finală va fi edificatoare, păstrând o undă de mister existenţial, ceea ce asigură continuarea naraţiunii dincolo de text, prin contribuţia lectorului în urma procesului impus de receptare emoţională a unui text aparent banal.

Această banalitate este totuşi subliniată ca a fi ciudată: „Totul pare ciudat în noaptea asta: să mergi la marea care-i acolo de când lumea, să o vezi, să o simţi şi să te temi de ea în semiîntuneric, să îl asculţi pe bărbatul ăsta spunând lucruri despre ei în largul mării, despre cum soţia lui are încredere în alţii ca să înveţe în cine să n-aibă încredere, lucruri pe care nu le înţeleg pe deplin, lucruri care poate nici măcar nu îmi sunt destinate mie” (p. 50). În acest context apare detaliul că familia Kisello a avut un băiat care a murit înecat, iar fetiţa este luată pentru a umple „un gol existenţial”. Scriitoarea irlandeză Claire Keegan ştie să alterneze planurile, celui obişnuit să îi succeadă unul care este neobişnuit inducând starea de nelinişte. Se încalcă deseori graniţa dintre firesc şi nefiresc, real şi imaginar, dintre intimitate şi afecţiune.

Pierre Fabri a scris în tratatul său Marea şi adevărata artă a deplinei retorici pledând pentru ideea că orice sens într-o aglomeraţie de sensuri are rolul de a recupera totul, „ca o mare, plină de adâncimi şi unduiri care o fac să pară infinită, un mare fald meditativ” (Apud Roland Barthes, Romanul scriiturii, Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 167). În acest sens, scriitura Clairei Keegan speculează această mişcare a ideilor induse dinspre interior spre exterior, spre evidenţă, dar sensul real este de a intra în adâncimea acestor starturi ale semnificaţiilor, ceea ce pare banal este doar suprafaţa unei magme ce se lasă descoperită de cei ce identifică obiectele, gesturile sau situaţiile care au potenţial simbolic. Sensul recuperează totul. Dacă începutul romanului este în limitele unei naraţiuni banale, „ieşirea din scenă” este cu adevărat marcată de reflexivitate: „Iau startul din picioare şi fug pe alee (după bărbatul care a îngrijit-o alături de soţia sa, tatăl copilului mort, n. n.). Îmi simt inima nu în piept, ci în mâini, şi pare că o car cu uşurinţă, ca şi cum (s. n.) aş fi devenit mesagerul a ce se întâmplă înăuntrul meu. Mai multe lucruri îmi trec fulgerător prin minte: băiatul de pe tapet, agrişele, momentul în care găleata m-a tras la fund (o tentativă de a repeta înecul ca o replică a unui blestem de familie, n. n.), junca rătăcită, salteaua umedă (starea iniţială de necoordonare fiziologică, datorată unei carenţe de educaţie, n. n.), a treia lumină. Mă gândesc la vara mea, la clipa prezentă, cel mai mult la clipa prezentă” (p. 67). Dacă toate secvenţele invocate în această înşiruire sunt uşor de identificat în text, ca fapte singulare, a treia lumină este o permanenţă a fiecărei secvenţe, este receptarea unui nou sens, este actualizarea prin a treia lumină, este o iluminare a lucrurilor mărunte, pe care o ignorăm de obicei, dar care poate să ne facă viaţa un fascicol de mici bucurii şi, mai ales, ne permite ieşirea, chiar şi temporară, dintr-o banalitate, platitudine, stereotipie a unei vieţi aparent obişnuite. A treia lumină este salvarea de la caducitate. Ultimele cuvinte ale romanului subliniază această stare de prelungire într-o nouă viaţă recuperată prin această iluminare. Copila se agaţă de bărbatul care a avut grijă de ea, compensatoriu, pentru că şi-a pierdut unicul copil, şi i se adresează: „– Tati! Îl avertizez, îl numesc. Tati” (p. 68).

Acest transfer este argumentul că sensul recuperează totul, că modalizarea (ca şi cum) exprimă interesul unui singur personaj şi acesta este lectorul care descoperă pentru roman, dar şi pentru sine, a treia lumină asupra lucrurilor mărunte, îţi oferă un exemplu de cum se face translaţia dintre durere şi tandreţe, un joc de imagini de la a reda o realitate la a o interpreta în cheia „celei de a treia lumini”. Claire Keegan continuă seria naraţiunilor scurte cu un nucleu incandescent de reflexivitate, ceea ce asigură perenitatea creaţiei sale.