Al doilea roman al scriitoarei franceze Hélčne Grémillon era aşteptat chiar şi numai pentru a confirma impactul la public al primului său roman, Confidentul, roman de debut tradus în peste 27 de limbi şi pentru care autoarea a primit numeroase distincţii internaţionale. Tangou pentru Lisandra (La Garçonničre, titlul original) propune acelaşi univers al pulsiunilor interioare, de această dată mult mai acutizat decât în cazul primului său roman.

Povestea este o sumă de poveşti, toate marcate de tragedii personale coagulate în jurul unui psihiatru, el însuşi debusolat în viaţa personală de acumulările succesive ale cazurilor pe care le are în analiză. Lisandra, soţia sa, va avea o moarte suspectă, poveste care va antrena toate poveştile de viaţă ale celor ce au intrat în contact cu ea, toţi devenind suspecţi. Muzica este simbolul defulărilor, la care vor apela personajele care simt nevoia acută a ieşirii din labirintul amintirilor tenebroase. Exacerbarea sentimentelor şi specularea voită sau întâmplătoare a vulnerabilităţii naturii umane vizează, în plan stilistic şi tematic deopotrivă, estetica urâtului (de unde frecvenţa teratologicului, scatologicului, macabrului). „Să recunoaştem, cu Ricoeur (Paul Ricoeur, De l’interpretation, Essai sur Freud, Paris, 1965) că Freud, înălţând modelul «hidraulic» la nivelul mitului s-a servit de acesta pentru a-l depăşi printr-o hermeneutică a sensului şi a relaţiei interumane”, afirmă Jean Starobinski în Relaţia critică (Ed. Univers, Bucureşti, 1974, p. 190). Freud a optat pentru o imagine a unei forţe „al cărei dinamism, orientat de jos în sus, este acela al unei erupţii şi în acelaşi timp al unei transformări calitative: ceea ce vine «de sus» sunt, din acea clipă, doar refulările şi rezistenţele”. Una dintre protagonistele romanului Tangou pentru Lisandra, în jurul căreia se ţes suspiciunile cauzelor morţii (s-a sinucis sau a fost împinsă peste geam de la etaj?), este chiar Lisandra şi ea recunoaşte că este o refulată (p. 199). Efectul analizei freudiene vizează obţinerea, în final, a desimbolizării. Prin teoria sa, Freud încearcă descoperirea umbrei interioare cu scopul de a-i descifra configuraţia. Se evidenţiază, astfel, recurenţa unei teme, apariţia ei în cele mai neaşteptate momente. Formele simbolice traduc aspiraţiile şi neliniştile protagoniştilor.

Întreaga atmosferă a romanului este dominată de nevroze: „Nevrozele nu ţin de trecut, ci de viitorul nostru” (p. 39). Şi toate personajele romanului, implicate în tragedii personale, încearcă proiecţii în viitor. Amintirile însă produc efecte la nivelul realităţii imediate. Sunt definite drept „soldaţii timpului”. „Imaginarul ne face propuneri sau noi dispunem de el?” Aceasta este întrebarea – cadrul motivant al incursiunilor în universul de amintiri provocate de psihanalist pentru a ajunge la stadiul de dominare a fricii personale, a vindecării de amintiri terifiante. Acest aspect al construcţiei narative este poate cel mai puţin realizat de către scriitoare: un psihanalist, care tratează pacienţi în fiecare zi, nu poate să descifreze singurătatea soţiei, pulsiunea delicată a erotismului şi nici fantasmele, reminiscenţe ale unui abuz sexual din copilărie. Poate fi o explicaţie că este direct implicat în universul marcat emoţional al soţiei şi nu poate să se obiectivizeze.

Vittorio Puig este acuzat de uciderea soţiei sale, iar Eva Maria este agentul emoţional care încearcă să desluşească misterul morţii Lisandrei. Suprapunerea imaginii dispariţiei unei persoane dragi (a fiicei sale, Stella, şi a soţiei psihanalistului său, Lisandra) o determină să confunde planurile realităţii concrete şi ale celei imaginate. Ascultarea casetelor cu înregistrările consultaţiilor pacienţilor psihanalistului, în intenţia de a descoperi detalii care să conducă la identificarea criminalului, o face să se afunde şi mai mult în universul tenebrelor, al alcoolului şi al unei lumi supradimensionate prin potenţarea tristeţilor pe care timpul şi, mai ales, lipsa indiciilor care să clarifice moartea sau doar dispariţia fiicei sale, Stella, o fac să devină suspectul principal al uciderii Lisandrei.

Cuvântul simbol al întregii arhitecturi narative pare, în primă instanţă, a fi singurătatea. Toate personajele se simt singure şi o resimt ca pe o boală de netratat. Pentru a ieşi din acest univers al claustrării voite, încearcă exteriorizarea prin povestire. Alegerea unui psihiatru pentru a-şi derula povestea de viaţă, în ritm alert şi neurmând o traiectorie definită, pare a fi modul de translare a refulării în defulare. Procesul psihologic implicit acestui demers este explicitat de către unul dintre personajele romanului:

„Mie mi-am povestit deja – mai întâi în minte şi apoi cu voce tare –, am făcut asta, am transformat teroarea în poveste, i-am impus formele obligatorii oricărei naraţiuni, am ales cuvintele potrivite pentru a exprima imaginile acelea şi pentru a găsi o anumită cronologie, asta a fost cel mai greu, să introduci o ordine temporală în frică, să pui cap la cap elemente, gesturi, evenimente care până atunci se suprapuseseră într-o ramificaţie a terorii, totul era în afara timpului, violent, a trebuit să reintroduc timpul, această noţiune a umanităţii care dispare de îndată ce inumanitatea intră în acţiune – dar am reuşit, am făcut-o singur. Acum trebuie să rostesc în faţa cuiva această poveste plină de cuvinte, modelată din cronologii şi pe urmă, în sfârşit, va deveni ceva firesc, cred (…). Vreau să trăiesc povestind toate astea. Nu ca să mă blochez, ci ca să mă eliberez”. Refularea se transformă, astfel, în defulare şi comunicarea interpersonală se produce ca un katharsis necesar. Şi totuşi, arbitrariul amintirilor devine cauza păstrării atmosferei de frică. „Frica îngreunează. Simt când dansez. Mi-e frică să nu-l pierd pe Vittorio” (p. 197). Şi, ca în cazul atmosferei terifiante, aerul are un dublu rol: „aerul care face viaţa posibilă şi aerul care vede moartea şi pe urmă pleacă” (p. 141).

Titlul romanului aminteşte de meloterapie şi de efectele acesteia în timp: Lisandra dansează pentru a-şi camufla tristeţea şi transformă dansul în pulsiunea delicată a erotismului. Aşa şi va sfârşi, ascultând muzică. Esteban îşi tratează frustrarea de dragostea maternă cântând la un instrument. Pepe, antrenorul de dans, va confunda planurile realităţilor numai sub impusul muzicii, al acordurilor tangoului. Muzica este refugiul geloziei, o gelozie fraternă (în cazul lui Esteban), o gelozie pe psihiatru, atracţia psihozelor (Eva Maria pentru Vittorio), gelozia lui Lucas pentru Lisandra (adulterul). Toate secvenţele emoţionale sunt susţinute de amintiri, pentru că doar „amintirile sunt libere. Îşi bat joc de noi. Se subţiază, se dilată, se comprimă, ne evită sau ne lovesc asemenea fulgerului. Sunt soldaţii timpului prin intermediul cărora ne amintim. Fără amintiri am fi liberi. Memoria este zâna rea a timpului” (p.259). Clepsidra iubirii este întoarsă, de aici sensul negativ al sentimentelor, care pot fi iniţial tonice, pozitive, dar eşuează în similitudini, amintiri, suprapuneri de situaţii şi totul devine reminiscenţă a unui trecut tenebros. „În fiecare prieten se ascunde o jumătate de trădător” (p. 109). Doar amintirile nu trădează, ele actualizează, potenţează trăirile şi conduc spre dezamăgiri sau simulacru de linişte interioară (Vittorio scăpat de acuza de a-şi fi omorât soţia, se recăsătoreşte cu aceea care i-a fost amantă şi va pune numele Lisandra fetiţei lor, numele soţiei moarte).

Aerul, ca element definitoriu pentru atmosfera fantasmelor, va avea şi un derivat liniştitor: parfumul. În fapt, un alt indiciu care va altera liniştea aparentă a universului construit doar pe recuperarea trecutului, ca o autoflagelare.

Romanul scriitoarei Hélčne Grémillon este construit într-o ascendenţă tensională, care devine element recognoscibil pentru stilul său narativ. Ştie să creeze suspansul, ştie să păstreze secretul deznodământului, ştie să lase finalul deschis reflecţiilor. Uneori, însă, intenţionalitatea unui asemenea stil, după un şablon deja recunoscut de lector, scade din intensitatea receptării. Un „rotund” al romanului, ca tehnică atractivă şi ca similitudine este de reperat şi în acest roman. În debutul naraţiunii regăsim pasaje care par fragmente dintr-un experiment suprarealist, subcapitolele sunt fragmente aparent dislocate, iar tehnica dramaturgică (replici şi personaje din transcrierea şedinţelor de psihoterapie) sunt bine plasate în armonia textului. Finalul este pe „etaje” psihanalitice, o coborâre în adâncul tenebrelor, o abordare strict psihanalitică asupra căreia eşti tentat să revii pentru decodarea unor noi cuvinte-cheie. Rămâne ca un ecou definirea tangoului Lisandrei: „Să cadenţezi gesturile iubirii ca şi când ai face coregrafie”.

Hélčne Grémillon rămâne în atenţia lectorilor şi a criticii, pentru că ştie să impună aşteptarea şi dorinţa de a regăsi un paradis pierdut.