(William Shakespeare, Richard al II-lea, III / 2)

Fără îndoială, puterea regală impune, exercită fascinaţie şi devine tentantă celor aflaţi în preajma ei. Seducător poate fi atunci demersul celui ce râvneşte să atingă coroana şi să-şi privească în oglindă chipul împodobit astfel. Dar proiecţia devine lesne înşelătoare, în câteva clipe tronul se clatină şi e pierdut. Ispitiţi, obosiţi sau trădaţi de coroană sunt mulţi dintre eroii lui Shakespeare, iar printre ei Richard al III-lea, Macbeth şi Richard al II-lea sunt exponenţiali. Spre bucuria noastră, Festivalul Internaţional Shakespeare de la Craiova, ediţia a X-a (14-23 aprilie 2016), a invitat unele dintre cele mai importante producţii din lume: Richard al II-lea (regia Yukio Ninagawa, Teatrul de Artă Saitama, Tokyo, Japonia), Macbeth (regia Luk Perceval, Teatrul Casa Baltică Sankt Petersburg, Rusia), Richard al III-lea (regia Thomas Ostermeier, Teatrul Schaubühne Berlin, Germania).

La nivelul sintaxei spectacolelor funcţionează câteva constante precum crima şi noaptea, coroana şi oglinda. Aproape invariabil, dramele istorice încep cu lupta pentru putere şi continuă printr-un lung şir de crime, trădări şi încoronări. Mecanismul puterii se bazează pe marea crimă – uciderea unui rege. Aşa este şi în Richard al III-lea, şi în Macbeth, şi în alte drame istorice. Crima atrage consecinţe materiale şi imateriale: conştientizarea crimelor comise şi neliniştea necesităţii următoarei crime (Macbeth), febrilitatea şi urgenţa comiterii ei (Richard al III-lea). Crima este săvârşită seara târziu, la miezul nopţii sau înainte de răsărit. Noaptea este momentul somnului, dar este şi cel al coşmarului, al spaimelor, al uneltirii şi al făptuirii crimei. Forţa invocării acestui timp inefabil al întunericului ţine de multiplele sale valenţe: negura incită şi adăposteşte. Dincolo de a fi misterioasă şi înfricoşătoare, noaptea este tărâmul unde nimic nu este pur, este momentul ambiguităţilor şi al alterităţii, al necunoscutului care înfioară, dar care provoacă, deopotrivă.

Suntem martorii nopţii cumplite în care Macbeth este târât în oroare, urmărit de năluciri şi spaime până la săvârşirea crimei odioase. Macbeth, de William Shakespeare, este un text care l-a fascinat pe Luk Perceval, într-atât încât să-l regizeze a treia oară, la Teatrul Casa Baltică din Sankt Petersburg (premiera – mai 2014) cu decor diferit, dar păstrând cel puţin forma apariţiei vrăjitoarelor. În 2011 lucrase deja Macbeth la Teatrul Thalia din Hamburg, într-o coproducţie cu RuhrTriennale, într-un decor minimalist, o clădire părăsită, populată cu mese metalice. Şi în spectacolul de la Casa Baltică scenografia semnată de Annette Kurz (Germania) păstrează ceva din răceala şi ariditatea spaţiului din spectacolul nemţesc. De altfel, aproape întreaga echipă de creaţie a regizorului a lucrat şi la proiectul din Rusia: Annette Kurz (scenografia), Mark Van Denesse (lumini), Ted Stoffer (coregrafie), Lothar Müller (Germania) şi Pavel Mikheyev (Rusia) – muzica. Chiar şi fizionomia actorilor este asemănătoare celor din Germania (Bruno Cathomas şi Rabea Luebbe), Macbeth-ul lui Perceval este un tip masiv (Leonid Alimov), iar Lady Macbeth (Maria Shulga) o senzuală actriţă cu forţa unei pantere, legănându-şi trupul urcat pe tocuri. În ciuda apariţiei sale impunătoare, Macbeth este hăituit de imaginile victimelor, de năclăiala sângelui rămas pe mâini, un biet nebun cu o coroană de carton care nu înţelege ce i se întâmplă. Alternând momentele de furie cu momentele de letargie, cu ruperile de ritm, performanţa artistică a actorilor Leonid Alimov şi a Mariei Shulga este incontestabilă. Interesat de triunghiul bărbat-femeie-putere, regizorul compune discursul scenic potenţând relaţia senzuală a celor doi, atracţia şi forţa de seducţie a femelei asupra masculului. Puterea devine acum excitantul incandescent dintre cei doi. Deşi Macbeth este prin excelenţă o dramă sângeroasă, nici una dintre crime nu se înfăptuieşte sub ochii spectatorului. Crimele străbat de dincolo, tăcute, invadând conştiinţa lui Macbeth – „Şi-atât am mers prin sânge, că-i mai greu/ Să dau ’napoi decât să merg ’nainte.” (Macbeth, III,4 – traducere de Ion Vinea).

Respirând întunericul şi frigul Mării Baltice, Macbeth-ul lui Perceval este o sublimă metaforă, un spectacol poetic, construit cu forţă şi rigoare. Luk Perceval condensează acţiunea, operează tăieri masive în textul shakespearian, oferind un spectacol esenţializat, pur, golit de orice artificiu scenic inutil, în decorul geometric compus de scenografa Annette Kurz, care foloseşte măruntaiele tehnice ale teatrului – ştăngile metalice, spre a închipui un spaţiu sec, luminat straniu, dominat de clarobscur, umbre, ceaţă şi apariţii fantasmatice de fecioare despletite.

Vrăjitoarele (Anna Budanova, Natalia Kolesnichenko, Taya Savina, Yulia Rodina, Natalia Zhestovskaya, Evgeniya Chetvertkova) sunt reprezentarea fantasmatică a invizibilului şi apar tăcute la întretăierea dintre lumină şi întuneric, în acel interstiţiu magic al ambiguităţii, urzind rătăcirea lui Macbeth şi a soţiei sale, ademenind prin aceştia suflete nevinovate în tărâmul lui Hecate. Ele sunt divinităţi ale teritoriilor indecise şi ale imaginaţiei lui Macbeth, întinându-i scurta şi râvnita domnie. Vrăjitoarele lui Perceval sunt fecioare despletite care se insinuează în cadru, devenind componente esenţiale ale desenului scenic. Vrăjitoare sau năluciri? Proiecţii fantasmatice ale conştiinţei celui bântuit de duhuri, ele sunt goale, tăcute, despletite, rubensiene, gestante şi se multiplică sub ochii noştri. Ele plutesc insinuant, cocoţate pe bârnele metalice, atârnă deasupra uneltirii celor doi, deasupra nesăbuinţei lor. Tulburătoare este imaginea acestora învăluite în plete, verificând că părul este simbol magic şi reprezintă puteri ascunse. Descoperindu-şi pletele, ele se află în postură ritualică. Pare că regizorul ar fi îmbinat simboluri asiatice, în China părul despletit este un semn de doliu, iar în iconografia hindusă, el devine o caracteristică a divinităţilor înfricoşătoare. Dezvelirea pletelor simbolizează şi renunţarea la limitările şi convenţiile destinului individual şi eliberarea de trecut.

Perceval închipuie o noapte prăfuită, ceţoasă, spre a adăposti o poveste despre năluciri, dispariţii şi apariţii misterioase. Această ceaţă comportă o ambivalenţă, ea este şi atmosfera pâcloasă, de pe câmpul de luptă, praful ţărânei amestecat cu particule de cenuşă, dar este şi aburul rece al nopţilor şi al zorilor. Ceaţa evocă un vălmăşag al timpului, asigură perturbarea echilibrului şi adăposteşte grozăviile nopţii şi ale războiului. Noaptea lui Macbeth este noaptea rătăcirii, cumplita noapte în care îşi iubeşte soţia, şi este aceeaşi noapte în care este târât în oroare, urmărit de năluciri şi spaime până la săvârşirea crimei odioase. Impura noapte este aceea în care se arată spectrele – „Sunt vii morţii culcaţi în pământ” (Electra). Aceeaşi noapte care-i adăposteşte crima, i se aşterne acum pe zorii minţii, „cumplita grozăvie a nopţii” fiind deja împlinită. Mai mult decât uciderea lui Duncan, mai mult decât nimicirea stirpei lui Macduff, prezenţa spectrului lui Banquo îl tulbură iremediabil pe Macbeth. Unde să fugă de el însuşi? Dominat de spectrele celor ucişi, Macbeth cutreieră un tărâm al forţelor care nu pot fi controlate. La adăpostul nopţii, în inima întunericului, simptomele delirului său bahic devin evidente. De fapt, coşmarul lui Macbeth este delirul lui; crima poate fi, astfel, plăsmuirea evanescentă a unui episod de delirium tremens. Apariţiile feminine halucinante, despletite, nude, mişcându-se convulsiv, sunt materiale şi imateriale deopotrivă, ridicându-se precum un fum dinlăuntrul lui Macbeth.

Fondul sonor sumbru este live şi se converteşte într-o poetică misterioasă a sonorităţilor: tăcerea care învăluie totul se deschide apoi în felurite murmure, şoapte şi şuierături, sunete ale apei lovind scândura scenei; apa şi alcoolul turnat în grabă spre a purifica ajungând să sufoce; sunetul scrâşnit al sticlei sparte, sunetul surd al paşilor pe podea, toate acestea compun imagini insinuante, sublimându-se într-un fundal-simfonie perfect al tragicului.

Jan Kott spune că pentru Shakespeare imaginea puterii este coroana. Ea apare drept simbol al autorităţii şi al demnităţii; somptuoasă (aurie – Richard al II-lea), de bufon (metal negru – Richard al III-lea) sau ridicolă (carton alb – Macbeth), ea este în legătură cu simbolismul luminii, vârfurile coroanelor simbolizând razele de soare, autoritatea, iar prin forma circulară evocă cerul şi simbolismul perfecţiunii. „Coroana, ce încinge/ Regeasca frunte muritoare, este/ Palat al morţii.” (Richard al II-lea, III, 2). Acest obiect este o ispită mută, hrănind permanent Mecanismul.

Alături de coroană, oglinda este o altă constantă, deschizând perspectiva dublului şi revelarea identităţii. Simbol al adevărului, al conştiinţei şi al sufletului, oglinda este unul dintre marile atribute ale tronului, în tradiţia niponă, iar oglinda sacră este păstrată în Palatul Imperial. Oglinda este şi simbolul înţelepciunii şi al iluminării, pusă în relaţie cu revelarea adevărului şi cu puritatea. Odinioară semn al armoniei şi al uniunii, oglinda spartă semnifică despărţire. După scena abdicării, Richard al II-lea cere să i se aducă oglinda şi o sparge, semn că regele devine om. Şi Richard-ul lui Ostermeier îşi priveşte chipul în oglinda unui talger, mânjindu-se cu grimă, marcând astfel continuarea bufonadei, apoi zvârle aşa-zisa oglindă.

Ostermeier creează un Richard al III-lea (Teatrul Schaubühne Berlin) la adăpostul zidurilor (scenografia: Jan Pappelbaum), în spatele castelului, într-o arenă de gladiatori, construieşte imagini spectaculoase, cu respect special pentru actor şi textul dramatic, tradus de Marius von Mayenburg. Azi iarna vrajbei noastre e risipită în acorduri live rock, susţinute de un baterist (Thomas Witte), personajele deschid petrecerea, iar amfitrion e Richard, cel crunt ciuntit, ne-ntreg şi scâlciat, cel ce şi-a pus în gând să fie un ticălos, stricând huzurul zilelor de azi. Actor excepţional, Lars Eidinger în rolul lui Richard al III-lea oferă un spectacol în sine, construindu-şi personajul cu mijloace brechtiene – conştient de convenţia propusă, se preface, este făţarnic, mincinos şi teribil de singur. Mimează iubirea, mila şi pioşenia, devorând ca un uliu tot ce-i stă în cale spre tron. El câştigă puterea printr-un mecanism complex, care, dincolo de a fi diabolic, este construit inteligent, subtil, atât timp cât joacă dezinteresul faţă de coroană. Richard câştigă coroana prin forţa persuasiunii sale, prin limbaj. El nu ucide, el doar convinge pe alţii să ucidă.

Microfonul şi video-camera îi permit să concerteze un spectacol al cărui performer absolut este, joacă nud scena seducerii lui Lady Anne (Jenny König), dă replică publicului, plonjează din scenă în sală şi câştigă admiraţie. Richard-ul lui Eidinger poartă la vedere cocoaşa, pe un trup perfect, tulburător prin siguranţa cu care îl dezvăluie. Dincolo de imaginile-şoc (sicriul aruncat în arenă peste care îşi dau sărutarea Richard şi Lady Anne, Richard atârnat de un picior, precum un cal la abator, sângele şiroind din grumazul lui Clarence, mistuindu-se grăbit în pământ), spectacolul creat de Ostermeier devine o poetică a dobândirii puterii.

În Richard al II-lea, puterea este conştient părăsită de un rege care a descoperit fragilitatea condiţiei suveranului, neaşteptat transpusă scenic în apariţia mulţimii de cărucioare cu rotile în care stau cei de la curtea regelui şi chiar el. Regizorul Yukio Ninagawa distribuie în rolul lui Richard al II-lea pe unul dintre tinerii trupei Teatrului de Artă Saitama (Tokyio, Japonia). Cu o apariţie eterică, Richard-ul lui Ninagawa mizează pe profunzimea rostirii textului, aparent alb, dar cu fascinantă forţă de emoţionare. Firav şi străveziu, subjugat de impulsuri erotice faţă de alţi bărbaţi, Richard devine evanescent până la finalul piesei. Absolut seducător este şi tânărul actor care îl întruchipează pe Henry Bolingbroke, dezvăluind mijloace artistice complexe şi măiestrie specială de dansator. Scena abdicării are o puritate specială: părăsit de vasali, Richard al II-lea vine în faţa lui Henry Bolingbroke (curând regele Henric al IV-lea), eliberează coroana şi îşi recapătă condiţia umană, situându-se ritualic pe o imaginară cruce, condensând în această imagine răstignirea şi patimile lui Isus. Atentatul asupra regelui echivalează cu o lovitură îndreptată către divinitate, este o încălcare a rânduielii lumii. Apariţia acestui simbol creştin într-un spectacol nipon poate stârni întrebări, însă este perfect justificat, de vreme ce regele este unsul lui Dumnezeu şi spectacolul este o îmbinare fericită de elemente specifice culturii asiatice şi europene: costumele create de Miho Kurebayashi, scenografia semnată de Tsukasa Nakagoshi, un spaţiu gol, esenţializat, cu doar câteva elemente de decor (imensa pânză de val stil Kabuki), în care respiră spectaculos o numeroasă distribuţie (trupa next şi gold – 60 de actori ai Teatrului de Artă Saitama). Construit clar, într-un perfect echilibru de dramatic şi comic, viziunea lui Ninagawa despre apusul unui rege este profund existenţială. Dincolo de imaginea tulburătoare de debut – zeci de persoane invadând scena în cărucioare cu rotile – unul dintre semnele esenţiale ale construcţiei spectacolului este tangoul, sublimare a pulsiunilor erotice şi celebrare a vieţii. Dincolo de cuvânt şi dincolo de timp, tangoul devine manifestarea explozivă a instinctului vieţii, triumful dorinţei asupra raţiunii. Pioni ai existenţei, bătrâni şi tineri dansează perfect, asumându-şi cu graţie rolul în toată această deşertăciune şi minune numită viaţă.