Homari, furnici şi alte insecte de bucătărie

• Regia: Alonso Ruizpalacios

• Scenariul: Alonso Ruizpalacios – scenariu bazat pe piesa de teatru The Kitchen (1957), de Arnold Wesker (*adaptată deja pentru filmul Bucătăria, 1961, regia James Hill).

• Distribuţia: Raúl Briones (Pedro), Rooney Mara (Julia), Anna Diaz (Estela), Soundos Mosbah (Samira), Eduardo Olmos (Luis), Motell Foster (Nonz), Oded Fehr (Rashid), Laura Gómez (Laura), James Waterston (Mark), Lee Sellars (Chef), Spenser Granese (Max), Julia Haltigan (Trisha)

• Producători: Alonso Ruizpalacios, Lauren Mann, Gerardo Gatica González, Ivan Orlić, Ramiro Ruiz

• Companiile de producţie: Fifth Season, Seine Pictures, Astrakan Film AB, Filmadora, Panorama Global

• Cinematografia: Juan Pablo Ramirez

• Editare: Yibran Asuad

• Muzica: Tomás Barreiro

• Design de producţie: Sandra Cabriada

• Costume: Adela Cortázar

• Durata: 139 min.

• Filmările s-au desfăşurat în New York, unde au fost realizate cadrele de exterior ce ancorează povestea în ritmul urban al oraşului (străzile şi faţadele din New York, inclusiv zona Times Square şi Junior’s Restaurant & Bakery); bucătăria restaurantului şi alte scene au fost filmate în studiouri special construite în Mexico City.

• Premiera mondială a fost pe 16 ianuarie 2024 la Festivalul Internaţional de Film de la Berlin; pe 25 oct. 2024 a fost lansat în Statele Unite, iar pe 15 nov. 2024 a avut premiera în România, distribuit de Bad Unicorn

• Filmul a primit 16 premii şi 32 de nominalizări (*până în ian. 2026)

Regizorul şi scenaristul mexican Alonso Ruizpalacios, for-mat profesional iniţial ca regizor de teatru în Mexic, apoi la Londra, la Royal Academy of Dramatic Arts (RADA), este recunoscut pentru abordările sale inovative şi pentru modul în care îmbină sensibilităţile personale cu realităţi sociale şi istorice în filmele sale. El a migrat cu naturaleţe de la scenă la cinema, păstrând în filmele sale o energie teatrală distinctă. De la debutul său în lungmetraj, cu filmul alb-negru Güeros (2014), până la filme precum Museo (2018) sau La Cocina (2024), regizorul explorează spaţii liminale şi personaje aflate în derivă.

Scenariul filmului La Cocina s-a conturat la confluenţa a trei surse distincte. Bazată pe piesa de teatru The Kitchen (1957) de Arnold Wesker, pelicula detaliază tema scurtmetrajului alb-negru Café Paraíso (2008), scris şi regizat de Alonso Ruizpalacios la începutul carierei sale, care urmăreşte doi imigranţi mexicani ce lucrează în bucătăria asurzitoare a unui local aglomerat. Dacă piesa lui Wesker era o cronică a condiţiei muncitorilor din Anglia postbelică, scenariul filmului La Cocina reia cadrul dramaturgic propus de Wesker şi mută acţiunea în prezent, într-un restaurant-capcană turistică din Times Square, spaţiu simbolic al globalizării, unde tensiunile rasiale dintre migranţii latino-americani, africani şi asiatici se accentuează. Pe lângă filiaţia dramaturgică, scenariul a fost inspirat şi de experienţa biografică a regizorului care a lucrat ca spălător de vase şi chelner la Rainforest Café din Piccadilly Circus, în timpul studiilor sale de actorie de la Londra.

Ruizpalacios deschide filmul cu versurile unui poem de Henry David Thoreau („Să analizăm modul în care ne petrecem viaţa./ Lumea asta e un loc al afacerilor./ Ce forfotă infinită!/ Sunt trezit aproape în fiecare noapte de gâfâitul locomotivei./ Îmi întrerupe visele.”), care introduce problematica filmului, aceea a conflictului dintre aspiraţia individuală şi presiunea unui sistem economic ce macină timpul, trupul şi visul.

La Cocina explorează teme precum exploatarea umană, imigraţia, iluzia visului american şi complexitatea relaţiilor interpersonale într-un mediu de lucru stresant. Personajele sunt părţi ale unui mecanism, sunt hamsterii care aleargă continuu într-o rotiţă, crezând că ajung la destinaţie. Nu întâmplător, în secvenţa despre visurile fiecăruia, aflăm că pe unul dintre personaje îl cheamă Ratón.

Alonso Ruizpalacios demontează imaginarul idealizat al gastronomiei şi face un film despre cei esenţiali şi nevăzuţi, o dramă a muncii invizibile. Times Square este aici un decor ironic, o vitrină orbitoare în spatele căreia se deschide o bucătărie ca o mină de exploatare umană. Bucătăriile sunt locuri incandescente, cu ritm frenetic, locuri de mare energie, în care eşti mereu în alertă, iar bucătăria lui Ruizpalacios este un personaj în sine, un mecanism capricios cu ritm de abator uman, în care visul fiecăruia e amânat la nesfârşit. Munca este o stare de urgenţă permanentă care înghite orice proiecţie de viitor („Nu poţi visa într-o bucătărie” – replică din scenariu).

Motivul păsărilor, prezent atât ca referinţă simbolică – păsările văzduhului pe care Estela (Anna Diaz) le vede de pe vas, cât şi ca element vizual concret imprimat pe tricoul tinerei imigrante, este un semn al libertăţii promise, dar inaccesibile, sugerând contrastul dintre visul american şi constrângerile reale ale muncii şi ale statutului social. Plasată în Times Square, spaţiu emblematic al capitalismului, secvenţa de deschidere este marcată de monologul unui bărbat afro-american fără adăpost care filosofează despre oameni şi timp, despre oameni prin timp: „Te tot învârţi aşa în jurul timpului. […] Ţine minte ce ţi-am zis! Timpul este inevitabil”.

Spusă cu cinism şi superioritate de patronul restaurantului, anecdota cu chibritul dezvăluie logica eficienţei absolute. Oamenii sunt chibriturile, consumabilele din sistemul în care epuizarea nu mai contează. În această lume nu există timp pentru a te îndrăgosti, pentru a visa, timp pentru a creşte copii.

Acţiunea se articulează în jurul lui Pedro (Raúl Briones), un bucătar mexican impulsiv, îndrăgostit de Julia (Rooney Mara), o chelneriţă americană, mamă singură, care se confruntă cu o sarcină nedorită. Pedro i-a fost inspirat regizorului de un croat cu extrem de multă energie, pe care l-a cunoscut în perioada în care a lucrat în restaurantul din Londra (despre Pedro se spune tipul ăla e o bombă cu ceas). Raúl Briones creează un Pedro visceral, încordat, epuizat, iritat, care lasă ca furia să apară gradual, ca rezultat al presiunii acumulate. Pedro este doar un om împins constant spre limită, a cărui disperare captează nuanţe diverse, ochi înlăcrimaţi, ezitări, tăceri şi dureri înghiţite, dar şi izbucniri neaşteptate, destăinuiri („Nu pot nici să plâng în spaniolă”). Relaţia cu Julia este marcată de imposibilitatea alegerii; ezitarea şi frica ei de a lăsa totul în urmă călăuzită de visul lui Pedro este explicabilă pentru că ei, de fapt, nu se cunosc deloc. Cu priviri pătrunzătoare şi expresive, Rooney Mara o întruchipează pe Julia ca pe o femeie tăcută, reţinută, chiar tristă.

Secvenţa homarilor aruncaţi în acvariul uriaş capătă valoarea unei metafore directe a condiţiei umane sub presiunea unui sistem care anulează libertatea. Homarii cu cleştii legaţi sunt simbolul existenţei controlate. Cei doi îndrăgostiţi se recunosc în aceste corpuri captive între promisiunea unui viitor mai liniştit şi zbaterea zilnică. Pandant cu această secvenţă, în scurtmetrajul Café Paraíso (2008) este cadrul cu furnica prinsă în săpunul lichid. Oamenii restaurantului sunt şi homarii, şi furnicile, şi alte insecte înghiţite şi sfărâmate încet şi sigur.

Imaginea alb-negru (Juan Pablo Ramirez) anulează tentaţia pitorescului şi intensifică senzaţia de claustrare. Mişcările fluide, aproape hipnotice, de la începutul peliculei ne introduc în spaţiul închis al bucătăriei, unde personajele se chinuiesc să reziste. Lipsa culorii transformă agitaţia colectivă într-un cor al celor invizibili, uniformizând destinele şi dorinţele lor. Există în film două inserţii cromatice care rup monocromia: camera frigorifică în nuanţe de albastru în momentul de intimitate dintre Pedro şi Julia şi ultima secvenţă, în care apare un led verde la maşina terorizantă de unde curg comenzile. Obiectivul camerei se fixează pe maşina de comenzi avariată de furia lui Pedro, iar pâlpâirea verde a ledului rămâne singurul semn de activitate. Sistemul continuă să emită semnale, chiar şi atunci când mecanismul este distrus. În estetica alb-negru a filmului, acest punct luminos capătă o prezenţă aproape agresivă, pentru că marchează indiferenţa sistemului faţă de criza care tocmai a avut loc şi continuă să funcţioneze, chiar şi atunci când cei care îl susţin sunt epuizaţi sau distruşi.