Un antiteoretic

Liviu Rebreanu nu a avut veleităţi şi nici posibilităţi teoretice: a fost un creator epic în sensul prim şi radical al termenului. Nu vom găsi la el sofisticări conceptuale sau, cu atât mai puţin, elaborări speculative, ci numai directeţe şi simplitate. Sub calculat modestul titlu Amalgam (1943) a strâns cam tot ceea ce ar putea fi considerat paratext autojustificativ, dacă excludem puţinele reflecţii similare din Jurnal, acele „scăpări” care evidenţiau mai ales flaubertienele „chinuri”, dar nu numai ale stilului, ci ale scrisului, în general. Sunt prezente, prin urmare, în volumul amintit, confesiuni literare, o proză (Dincolo), cu vădit substrat autobiografic, justificându-şi prin chiar această turnură prezenţa aici, cronici dramatice, discursul de recepţie la primirea în Academie (Lauda ţăranului român) şi mici tentative de istorie literară, inclusiv raportări elegante, pedante, în cunoştinţă de cauză la literatura europeană. În ansamblul lui, Amalgam nu e deloc deprivat de convenţionalism, dar ideaţia care îl subîntinde e rezistentă: e ca o rachetă de tenis fabricată, să zicem, prin anii şaptezeci, dar de care Rafael Nadal (cel puţin la turnee demonstrative) se poate folosi foarte bine şi azi.

Rebreanu avea în aparenţă (inclusiv dacă luăm în considerare destul de multe afirmaţii ale lui) acces numai la o versiune „brută” a realismului. De fapt, încă în Cred (1924), susţinea: „creaţia literară nu poate fi decât sinteză”. Dar atunci mai e valabilă aserţiunea: „Viaţa eternizată prin mişcări sufleteşti – realism”? Prin urmare, atunci când vorbeşte despre „viaţa adevărată”, Rebreanu are în vedere viaţa ficţională adevărată sau verosimilul romanesc, pur şi simplu.

Cel mai consistent text autoreflexiv al lui Rebreanu este Mărturisiri (1932). Cel puţin, poietica romanului Ion este urmărită în toate momentele ei, cu încercările succesive, rescrierile, renunţările, tatonările, dezamăgirile, coagulările schematice, începând cu imaginile primordiale, trecând prin creşterea gradului de conştientizare a ideii romaneşti şi până la penultima fază, foarte extinsă şi ea: „Mi-am zis atunci că materialul încă nu era suficient frământat şi în acelaşi timp că un roman nu se poate scrie fără o organizare prealabilă a materialului. Organizarea aceasta nu poate fi lăsată la voia întâmplării, ci trebuie obţinută prin muncă sistematică la masa de scris. În cursul elaborării vor veni amănunte neprevăzute, poate chiar modificări radicale, dar modificări nu se pot face decât pe ceva ce există”. Iar ultima este aceasta: „În sfârşit, îndată după intrarea României în războiul Unirii, în august 1916, când în mai fiece noapte bătea într-o dungă clopotul Mitropoliei, vestind aeroplane sau Zeppeline duşmane, într-o asemenea noapte, am reluat Zestrea, s-o scriu din nou. «Am reluat» e un fel de a vorbi; de fapt, nici nu m-am mai uitat în prima versiune. Am început să scriu din nou, ca şi când nici n-ar mai fi existat textul cel dintâi... Primul capitol, după plan, trebuia să cuprindă prezentarea personagiilor principale în cadrul unei hore duminicale... Noaptea aceea cu primejdii de alarmă a fost poate cea mai fecundă din viaţa mea. De la ora nouă seara până la şase şi ceva dimineaţa, am stat la birou neclintit şi am lucrat fără întrerupere. În noaptea aceea am scris întreg capitolul întâi, cel mai lung din roman, şi începutul celui de-al doilea. Evident, când am transcris din nou mai târziu romanul, am făcut multe schimbări, dar numai de stilizare şi de concentrare. Încolo, atmosfera, personagiile, amănuntele chiar, au rămas. Mai mult: ritmul şi tonul întregului roman, în noaptea aceea s-au creat”. Este una dintre cele mai percutante pagini confesiv-literare scrise în limba română, venind tocmai din partea unui anticonfesiv („M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi.” e fraza introductivă a articolului Cred, primul inclus în volum) şi a unui antiteoretic, dar un spirit nu mai puţin plin, „sferoid”, cum spunea chiar el despre roman, în ciuda oricărei naivităţi care mai răsare, pe ici, pe colo, în consideraţiile cuprinse în volum.

Deşi, în primă instanţă, nu e un flaubertian (totuşi, în conferinţa despre Literatura şi iubirea susţinea: „Când citeşti acuzarea [în legătură cu Madame Bovary, n. m., I. B.] ţi se pare imposibil să fie vorba despre romanul cel mai desăvârşit ce s-a scris vreodată.”, ceea ce înseamnă nu numai o uriaşă admiraţie, ci şi, măcar, un început de emulaţie; Llosa ar subscrie bucuros acelei afirmaţii!], cel puţin câteva similitudini pot fi identificate: impersonalitatea, documentarea în forţă („N-am să mai arăt acum câtă trudă a reclamat zugrăvirea celor şapte vieţi [în romanul Adam şi Eva, n. m., I. B.] care totuşi trebuiau să constituie una singură. Sunt şapte epoci diferite şi pentru fiecare a trebuit să consult zeci şi uneori sute de volume.” – Mărturisiri, 1932), gândirea „anterioară” a romanului, adică „planificarea” acestuia, hipnoza detaliului, acceptarea bucuroasă a noutăţii de parcurs. De fapt, într-un plan de adâncime, e foarte flaubertian. Amalgam rezistă, prin mai multe fragmente, comaparaţiei cu cele mai dense pagini de poetică ale francezului, pe care le găsim, evident, în Corespondenţă. Deşi stilurile celor doi erau diferite, felul de a gândi, „frământa” şi scrie literatura erau foarte apropiate, fiind egal depărtate (fie şi în direcţii diferite!) de cel balzacian, de exemplu.

Rebreanu a avut o comprehensiune directă, neprovocată a marilor scriitori europeni (Goethe, Reymont – prezentat, ca „son semblable, son frčre” est-european într-o lungă şi destul de compilativă conferinţă –, Ibsen, Shakespeare, acesta din urmă prizat într-o formulă memorabilă: „Individualizarea este ideea cea mare, tendinţa cea nestrămutată, religia cea nouă impusă de Shakespeare.”), pe care îi putea, la rigoare, şi analiza foarte bine, cu un fel de simpatie congenerică. De asemenea, autori români (Costache Negruzzi, George Coşbuc, I. L. Caragiale) sunt bine captaţi în fluxuri importante ale aceleiaşi literaturi europene, care nu poate fi decât una a formelor, ideilor estetice şi marilor individualităţi creatoare, în această ordine sau oricare alta (sau orice mixaj) care să includă obligatoriu cele trei elemente.

Pentru a sintetiza: găsim în Amalgam un soi de ingenuitate (situativă şi autosituativă) solidă, cursivă, o expresie fermă în persuasiunea ei stenică, un simţ sigur al valorilor, autoproiecţii, extracţii autobiografice credibile (prin raportare la restul operei) şi o foarte utilă, cu toate că oarecum îndărătnică, exersare a artei autoreflective. Un modern timorat, profund (ca puţini alţii) şi fără ascunzişuri, acesta este Rebreanu.