Fragment din Jim Collins, BRING ON THE BOOKS FOR EVRYBODY.

How Literary Culture Became Popular Culture, „Duke University Press”, Durham and London, 2010.

Prezentare şi traducere din engleză de Dragoş Goga

Jim Collins este Profesor de Film, Televiziune şi Engleză la Universitatea Notre Dame. Este autorul unor lucrări de referinţă, precum Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism şi BRING ON THE BOOKS FOR EVRYBODY. How Literary Culture Became Popular Culture, editorul volumului High-Pop: Making Culture into Popular Entertainment, şi co-editorul a Film Theory Goes to the Movies. Este preocupat de condiţia postmodernă a lecturii, de condiţia literaturii în postmodernism şi de circuitul cărţii şi relaţiile sale cu popular culture. Lucrarea Bring on the Books for Everybody este, după cum o rezumă prezentarea de pe coperta a patra, „o evaluare antrenantă a culturii literare populare robuste dezvoltată în Statele Unite în perioada ultimelor două decenii. Jim Collins descrie cum o experienţă cândva solitară, bazată pe tipar, devine o activitate socială exuberantă, savurată la fel de mult pe ecran ca şi în scris. Alimentată de Clubul de Carte Oprah, adaptările cinematografice Miramax, de mega-librării şi noile tehnologii ca cititorul electronic Kindle, ficţiunea literară se transformă în divertisment high-concept, foarte căutat pe piaţă. Collins accentuează schimbările infrastructurale şi culturale ce au determinat formarea unui public cititor înfloritor într-o perioadă în care viitorul cărţilor era pus sub semnul întrebării. Lectura nu a devenit desuetă; dimpotrivă, ea a fost integrată în mediile vizuale populare”.

Jim Collins evidenţiază şi faptul că accesul la literatura de calitate, intrată în circuitul mercantil al capitalismului occidental şi al postmodernismului, este fluidizat atât de noile mijloace tehnice, cât şi de noile „instituţii” de întocmire a listelor, nu a unui canon. Textul care urmează ne oferă o incursiune în istoricul lecturii şi al mediatorilor săi din spaţiul anglo-american, prin punerea în opoziţie a Academiei şi corpusului profesorilor de literatură cu amatorii care se erijează în formatori de gust şi se organizează în cluburi de lectură.

„În această carte însufleţită, mereu intuitivă dar niciodată previzibilă, Jim Collins observă cum cultura literară încă trăieşte şi este actuală astăzi, dar că pentru a o înţelege trebuie în egală măsură să înţelegem varietatea instituţiilor şi tehnologiilor care o adăpostesc şi o impulsionează, sistemele ei de stocare şi livrare, precum şi noile ei forme de cunoaştere. Ne determină să gândim despre ceea ce înseamnă să iubeşti literatura, şi despre felul în care o activitate culturală ajunge să fie savurată ca şi cultură populară”. (LINDA HUTCHEON)

Prezentarea de cărţi bune unei audienţe de masă în afara academiei poate fi cu greu considerată o nouă dezvoltare în sine. Sisteme ambiţioase de lecturi publice şi diverse tertipuri de vânzare de cărţi au prosperat încă din timpul anilor 1890, iar apoi au devenit chiar mai elaborate odată cu introducerea Clubului Cartea-Lunii la sfârşitul anilor ’20. Cu toate acestea, popularizarea culturii literare care începe în anii 1990 implică o redefinire mult mai amplă a ceea ce constituie experienţa unei lecturi de calitate. În A Feeling for Books (1997) Janice Radway detaliază meticulos modul în care clubul Cartea-Lunii a introdus un nou sistem de lansare, marketing-ul prin corespondenţă directă, pentru vânzarea de cărţi şi, prin acest proces, a contestat noţiunile existente de autoritate literară pe măsură ce acest fenomen agresiv al „clasei de mijloc” scandaliza cultura literară oficială. Cu toate acestea, a considera Barnes&Noble, Amazon.com, Miramax sau Clubul de carte al lui Oprah Winfrey drept simple extinderi ale culturii de mijloc înseamnă a nu recunoaşte cât de fundamental s-a schimbat viaţa culturală în Statele Unite în ultimul deceniu.

Clubul Cartea-Lunii trebuia să se angreneze în manevre retorice elaborate pentru a-şi legitima autoritatea în relaţie cu o academie a cărei supremaţie ca broker de valoare literară încă domnea. Radway face o observaţie esenţială amintindu-şi cum, în perioada de maturizare, citise selecţii recomandate de Clubul Cartea-Lunii care erau cu siguranţă necanonice: „lecturi bune” exemplificate de To Kill a Mockingbird, Marjorie Morningstar şi Gone with the Wind care au format o categorie în sine, a nu se confunda cu ficţiunea literară specifică culturii înalte. În timp ce ea apără aceste selecţii ale Clubului care îi creaseră o asemenea impresie la momentul respectiv, ea adaugă că aceste titluri nu aveau ce căuta în cuprinsul cursurilor de limba engleză din colegiu, în care „singurii autori de sex feminin pe care îi citisem erau Brontes, Jane Austen, Emily Dickinson şi Edith Wharton”. Radway susţine în mod convingător că „războaiele de club de carte erau, în esenţă, o versiune americană specifică a ceea ce noi numim acum dezbaterea culturii de masă”. Dar „Celălaltul” care este acum cultura de masă s-a schimbat profund în ultimul deceniu din punct de vedere al localizării sale şi, la fel de important, din punct de vedere al celor care se află acum în postura de a opera acele delimitări de clasă.

Spre deosebire de Clubul Cartea-Lunii, care depindea de identificarea şi promovarea unei noi clase de roman ce putea fi oferită drept lectură de calitate, diferită de ficţiunea literară, cultura populară literară transformă romanul literar în lectură de calitate, insistând că aprecierea ficţiunii literare de vârf, fie ea canonică sau contemporană, este posibilă pentru cititorul de rând – secretul se află în modul în care sunt citite sau, mai exact, motivul pentru care sunt citite. Până la sfârşitul anilor nouăzeci, brokerii de gusturi literare din afara academiei se puteau ei înşişi prezenta ca fiind superiori unei academii care putea fi acum pur şi simplu ignorată, deoarece elita literaturii eliberase doar forme contrafăcute de capital cultural, care erau fără valoare pentru cititorii adevăraţi, aflaţi în căutarea unei cărţi bune, cu excepţia cazului în care aceştia puteau învăţa să-şi exprime expertiza în discursul lecturii pasionate.

Într-o cultură literară populară complet destigmatizată, care nu mai era bântuită de păcatul originar al consumismului, respectivii cititori puteau accesa atât cărţile, cât şi informaţiile necesare pentru a le aprecia cu adevărat ca experienţe estetice cu o uşurinţă care făcea marketingul prin corespondenţă directă să pară antic şi cu un grad de încredere care a făcea academia să pară irelevantă.

Popularizarea lecturii literare depinde la fel de mult de modificările în autoritatea culturală, cât şi de modificările din cadrul industriilor culturale. Cu alte cuvinte, cultura literară populară a luat fiinţă nu doar pentru că Barnes&Noble, Amazon şi Clubul de carte Oprah au apărut în scenă. Într-adevăr, acestea furnizaseră contexte noi în care cititorii pasionaţi să poată vorbi despre cărţi literare şi să formeze comunităţi de lectură care să nu se simtă intimidate de discursurile tradiţionale ale aprecierii literare. Însă robusta încredere în sine, împărtăşită de cititorii amatori, ar fi putut apărea doar într-o perioadă marcată de o profundă pierdere a credinţei în cititorii profesionişti, o pierdere a încrederii în capacităţile autorităţii tradiţionale literare de a spune ceva util cu privire la bucuriile lecturii. Potrivit lui John Barth, dificultatea de acces prin care se distingea ficţiunea modernistă era responsabilă pentru „punerea în pericol a unei industrii aristocrate pline de analişti, de critici şi de vânători de aluzii care mediau între cititor şi text” (The Literature of Replenishment). Indiferent de ce era în neregulă cu ficţiunea modernistă, era de la sine înţeles că profesorii de limba engleză (ceea ce el numea creştini timpurii) şi scriitorii de ficţiune literară erau legaţi unii de alţii, angajaţi într-un fel de dialog sacru în care fiecare confirma valoarea celuilalt.

Utilizarea tropilor religioşi pentru a caracteriza schimbul dintre scriitori şi critici exemplifică o tradiţie îndelungată de delimitare a culturii ca o experienţă transcendentală în cadrul unei societăţi profane, o experienţă care se putea savura numai printr-o limitare a accesului. Relatările lui Carol Duncan despre sacralizarea artei din America secolului al XIX-lea detaliază geneza ritualurilor care erau considerate necesare pentru ca o experienţă culturală reală să poată avea loc (Civilizing Rituals). Muzeul trebuia să fie separat cumva de piaţă, în mod ideal să fie plasat într-un parc, într-o clădire clasică pentru a semnifica un templu al artelor, completat cu scări lungi şi statui cu lei străjuind intrarea principală. Odată intraţi, aprecierea artei rămânea o chestiune de învăţare a indiciilor corespunzătoare şi a ritualurilor; cultura a fost încadrată nu doar de această structură grandioasă ci şi de o modalitate de a vorbi despre arta care permitea dialogul cu aceasta. După părerea sa, Duncan citează din Museum Ideals of Purpose and Method (1918) a lui Benjamin Ives Gilman, declaraţia cea mai influentă a acestei doctrine se referă la faptul că operele de artă, odată ce erau expuse în muzee, existau doar cu un singur scop – acela de a fi privite ca produse estetice.

Aşa cum a expus-o el (aproximativ la fel ca William Hazlitt cu aproape un secol mai devreme), contemplarea estetică este o experienţă de profundă transformare, un act imaginativ de identificare între spectator şi artist. Pentru a o desăvârşi, spectatorul „trebuie să se autoportretizeze în imaginea artistului, să pătrundă intenţia sa, să gândească gândurile sale, să simtă sentimentele sale.”

Rezultatul final al acestei experienţe este o emoţie intensă şi exuberantă, o „plăcere serioasă” absolută şi copleşitoare, care conţine o profundă dimensiune spirituală. Gilman o compară cu „conversaţiile sacre” ilustrate în Catapetesmele Renaşterii Italiane – imagini în care sfinţi care trăiseră în secole diferite se adună împreună în mod miraculos, într-un spaţiu imaginar unic, pentru a o contempla pe Fecioara Maria. Cu această metaforă, Gilman îl proiectează pe estetul modern ca fiind un fidel al celui care atinge un soi de har secular prin comuniunea cu geniile artistice ale trecutului – spirite care oferă o hrană necesară vieţii.

Aprecierea corectă a literaturii depindea, nu în mod surprinzător, de o delimitare similară faţă de noţiunea de piaţă, de un set asemănător de ritualuri şi indicii şi de un limbaj de specialitate pentru a putea vorbi despre discuţiile apreciative despre cărţi. Crema profesorilor de limba engleză la care se referă Barth îşi îndeplinea îndatoririle în interiorul Academiei, o lume la fel de izolată din punct de vedere spaţial – având campusul drept parc cultural, înfăţişând propria arhitectură necesară (diferite forme de arhitectură gotică şi neoclasică) potrivită unor temple autentice ale învăţăturii. Această aristocraţie instruia neiniţiaţii în practicile ritualurilor şi în limbajele sofisticate necesare pentru a putea exprima aprecierea autentică. Această combinaţie de amplasamente consacrate şi de maniere adecvate de exprimare care trebuiau învăţate înainte de a se putea intra în conversaţia sacră, a reprezentat, în termeni foucauldieni, o formaţiune discursivă, deoarece stabilea atât limitele, cât şi modalităţile necesare pentru a putea distinge între modalităţi educate şi modalităţi needucate de a discuta despre o experienţă estetică. Operele literare nu se distingeau de simpla ficţiune aparţinând genului doar printr-un rafinament de stil, ci şi prin rafinamentul unei anumite clase de cititori care observase protocoalele de apreciere, protocoale considerate inutile pentru savurarea ficţiunii populare. Cu alte cuvinte, aprecierea literaturii a necesitat o cultură literară care să decidă cine putea participa, ce ritualuri să performeze, ce condiţii prealabile să îndeplinească pentru schimb şi care valori ar servi drept fundament pentru această comunitate de cititori.

Conversaţia literară sacră a fost fondată apoi pe o restricţie a accesului, chiar dacă era aparent oferită tuturor participanţilor precum operele din muzeele publice. Dar popularizarea conversaţiei literare a depins de extinderea şi redefinirea culturii literare dincolo de fostele sale graniţe, la fel cum muzeele de la sfârşitul secolului al XX-lea şi începutul secolului XXI s-au străduit să reducă în mod semnificativ caracterul restrictiv al conversaţiei estetice făcând muzeele din ce în ce mai uşor de utilizat, în căutarea unui public mai larg care avea nevoie să fie asigurat de faptul că şi el putea lua parte la experienţa estetică autentică.

Prologul bestseller-ului How to Read and Why (2002) al lui Harold Bloom exemplifică modul în care ar trebui să se desfăşoare conversaţia literară în prezent. Pentru a deveni ceea ce Bloom numeşte un „cititor autentic” nu mai este nevoie de un proces de iniţiere academic, pentru că „modul în care citim acum depinde parţial de distanţa noastră, interioară sau exterioară, faţă de universităţi, unde lectura abia mai este predată ca o plăcere, privind oricare dintre sensurile profunde ale esteticii plăcerii”. Răufăcătorii din acest cadru sunt profesorii, caracterizaţi aici ca o aristocraţie plutind în derivă, „puritani de campus”, care au sfârşit doar prin a deprecia valorile estetice în goana lor după socialismul moral. Cu toate acestea, cea mai mare vină a lor pare a fi insularitatea discursului lor critic: „Din momentul în care universităţile au acreditat astfel de demersuri precum «studii de gen» şi «multiculturalism», «admonestarea lui Samuel Johnson devine eliberează-ţi mintea ta de jargonul academic»”.

În opoziţie cu aceste elite, Bloom oferă o spiritualitate autentică mai degrabă decât păgână, bazată pe deschiderea de sine faţă de literatura eminentă: „A citi cum trebuie se realizează cel mai bine dacă acest proces este considerat ca o disciplină implicită; în sfârşit nu mai există nici o metodă, alta decât cititorului practicant, atunci când cititorul în sine va fi fost complet modelat. Critica literară, aşa cum am învăţat s-o înţeleg, ar trebui să fie experienţială şi pragmatică, mai degrabă decât teoretică”. Conversaţia, deşi concepută încă drept sacră, a devenit atotcuprinzătoare:. „Îi citim pe Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, Proust şi pe toţi colegii lor, deoarece ei augmentează viaţa”.