Vlad Zografi este un dramaturg care reuşeşte să zguduie conştiinţa spectatorului, aşezându-i în faţă situaţii insolite ori, în alte cazuri, probleme banale, văzute însă din perspective nebănuite. Cu o minte exersată îndelung în ştiinţele exacte, Vlad Zografi explorează feţele realităţii până reuşeşte pună degetul pe punctul nevralgic, făcând un caz din lucruri care altminteri, în goana cotidiană, ne scapă. După reuşite remarcabile precum Petru sau Petele din soare şi Viitorul e maculatură, volumul recent premiat de Uniunea Scriitorilor (America şi acustica, Editura Humanitas, 2007) propune cinci piese care au marea calitate de a pune sub semnul întrebării lucruri luate de-a gata în mod obişnuit, lucruri considerate nechestionabile, asupra cărora nici o dezbatere nu mai părea posibilă. Primul dintre acestea, lucru semnificativ, este chiar rolul teatrului, însăşi natura şi şansa lui de a oferi spectatorului o experienţă autentică, viabilă, relevantă în ordine existenţială.

Prima piesă, intitulată Atelier, descompune „mecanismul” artei dramatice cu un ochi cinic, care devoalează „reţeta” bucată cu bucată, ridicând un mare semn de întrebare cu privire la şansele de a mai „păcăli” spectatorul. Acţiunea piesei se petrece integral pe scena unui teatru, cu spectatorii şi ei incluşi în scenariu şi curând transformaţi în actori. De fapt, actorii sunt dramaturgi-amatori care participă la un atelier de creaţie. Împreună, dramaturgii in spe şi directorul stabilesc un set de subiecte de abordat, un set de roluri convenabile pentru lumea de azi, astfel încât treaba pe care o are de făcut dramaturgul este uluitor de simplă: „Identificăm o problemă socială, o punem publicului (...), o rezolvăm. Asta e.” Pe măsură ce scenele improvizate curg, pe un flip-chart, Directorul scrie, rând pe rând, elementele-cheie ale „succesului” în teatru: comunicare, spontaneitate, recunoaştere, identitate, ambiguitate, mizerie, în timp ce un vas din mijlocul scenei este umplut treptat cu „realitate”: prezervative, spermă, baloane sparte, unghii tăiate, toate putând fi înţelese, după celebra expresie rimbaldiană, literal şi în toate sensurile. Numai că viaţa şi teatrul se dovedesc inseparabile, iar realul, cel care este simulat şi reprodus pe scenă, irumpe nud şi dur, fără contrafaceri. Între trăit şi jucat se ţese o complicitate descumpănitoare pentru cei implicaţi, astfel încât finalul, în loc să „rezolve” problema, aşa cum recomandase personajul piesei, lasă toate întrebările pe terenul spectatorului.

Curăţenie pune o problemă morală de acută actualitate: aceea a foştilor colaboratori ai Securităţii, mai exact a necesităţii mărturisirii. Oamenii sunt şantajaţi să mărturisească, ziarele şi internetul sunt gata oricând să publice o scrisoare spăşită de auto-denunţ, soţiile descoperă că au fost turnate de soţii lor sau că soţii au fost turnători şi ele habar nu au avut zeci de ani. Chestiunea morală a personajului pus în faţa propriului trecut este următoarea: să continue să fie laş să sau mărturisească şi să-şi uşureze conştiinţa, dar să-şi expună astfel familia oprobriului, să-şi piardă prietenii şi să-i acopere pe cei dragi cu mizerie? De fapt, situaţia arată ca un uriaş malaxor în care toată lumea intră, mai devreme sau mai târziu, cu voie sau fără voie; e un mecanism rece şi necruţător, ca orice alt mecanism, un angrenaj de roţi care strivesc individul, ca în celebra imagine din Modern Times al lui Chaplin.

O piesă atipică, un „delir poliţist”, cum îi zice şi subtitlul, este Crima din Strada Uranus, în care comisarul Zaharia Stancu anchetează uciderea lui Vasile Cârlova, suspectul principal fiind Alexandru Macedonski, căsătorit cu Otilia Cazimir. Calistrat Hogaş şi Hortensia Papadat-Bengescu sunt prietenii lor de familie, dar întrucât Hortensia se pare că are o aventură cu Alexandru, iţele crimei sunt greu de descurcat, mai ales că, la un moment dat, sunt descoperite două arme ale crimei, două cuţite, unul la Alexandru şi celălalt la Calistrat. „Delirul” are un final deschis, se caută autorul moral, peste tot, chiar printre spectatori, care sunt invitaţi să scrie pe hârtiuţe ce le trece prin cap pentru descurcarea „cazului”: „Puneţi totul pe hârtie...”.

America şi acustica poate fi la fel de bine considerată un eseu despre singurătate. O femeie în faţa unei oglinzi imaginare monologhează, dialoghează imaginar, se machiază, povesteşte întâmplări fără nici o miză, faptul în sine fiind o necesitate insuportabilă, o oroare necesară: „E insuportabil să vorbesc cu mine. E insuportabil să nu vorbesc cu mine. (Se duce la oglindă. Îşi cercetează nasul.) N-a observat nimic. (Pauză.) Cu cine vorbesc când vorbesc singură?” Denudarea mecanismului teatral – personajul se adresează direct spectatorilor: „Dacă tot nu sunt singură când sunt singură, măcar să mă dau în spectacol în faţa publicului meu” – are un rol funcţional în economia piesei. Dedublarea omului singur duce la schizoidia/ bipolaritatea actor - spectator, gestul final al sinuciderii reprezentând încercarea de a ieşi din cercul vicios: „Aşa nu se mai poate. Trebuie să termin odată cu actorul. Sau cu spectatorul. Ia să vedem de care scap. Sunt curioasă. (Împuşcătură)”

Şi în Domnul vrea să ştie tot. Comedie supranaturalistă revine problema relaţiei dintre viaţă şi teatru. Matei şi Mira se despart. Pentru că un Domn îi tot pune întrebări la care nu are chef să răspundă, Matei cheamă trei actori, cerându-le ajutorul: „Doamnelor sau domnilor, o să-i demonstrăm pe viu ce înseamnă nebunia. O să jucăm în faţa lui. Ştiţi cum e... Aţi fost la teatru...” Viaţa celor doi este caricată chiar în faţa lor, dar chiar şi aşa, caricată, nu reuşeşte să amuze pe nimeni: „AL TREILEA: Ne-a păcălit. Nu-i nici o comedie”. Finalul este cu atât mai dramatic cu cât nimic din cele văzute/ trăite nu are sens. Viaţa e de neînţeles, iubirea e de neînţeles, iar arta nu le poate nici explica, nici reproduce. „Domnul care vrea să ştie tot” nu poate decât să se resemneze.: „PRIMA: ascultă, tu chiar ai înţeles? DOMNUL: Lasă... hai să mergem....”

De fapt, este destul de greu de spus că în piesele lui Vlad Zografi se întâmplă cutare sau cutare evenimente. Cu o disimulată vocaţie de filozof, dramaturgul ia nucleele epice drept pretexte pentru a vorbi despre realităţi care depăşesc cu mult proporţiile pe care le poate cuprinde scena. Este vorba despre marile întrebări ale vieţii, despre probleme majore ale lumii, pentru care, de altminteri, nu există nici o soluţie la îndemână, iar autorul nu-şi propune nicăieri să ofere sau măcar să sugereze vreuna. În piesele sale, scenariul este mai de fiecare dată subminat de inserţii suprarealist-absurde, care au însă un rol foarte precis în construcţia dramatică: nu-i viaţa însăşi mai absurdă decât cele mai absurde plăsmuiri? Prin permanenta dinamitare a coerenţei acţiunii, spectatorul este ţinut continuu în şah, nepermiţîndu-i-se nici o clipă să se instaleze comod într-un scenariu confortabil, să „savureze” o poveste. Vlad Zografi este un dramaturg al vremilor noastre, care ştie că doar provocând spectatorul îi poţi capta atenţia şi, merit cu atât mai mare, un dramaturg care nu o face apelând la metode ieftine. Teatrul său este unul care se adresează inteligenţei pure, şi doar prin aceasta, conştiinţei şi sufletului.