Dacă şocul poemelor tânărului confrate îi inspiră lui Hugo senzaţia de „nou frison”, Sainte-Beuve vorbeşte de „un pământ inexplorat, un fel de Kamtchatka zburlită şi sălbatică”, numind profunda originalitate „folia Baudelaire”. Atât Hugo, cât şi Sainte-Beuve intuiesc „alteritatea” tânărului poet, revendicată, de altfel, şi de acesta, încă din adolescenţă, după cum subliniază Sartre în monografia Baudelaire (Gallimard, 1963).

Frumos el însuşi în tinereţe, după cum o dovedesc portretele sale, Baudelaire are cultul frumosului: „Că vii dinspre azururi sau din infern, totuna!/ O, Frumuseţe! Monstru măreţ, grozav, candid, /Făpturii tale mândre mă dau pe totdeauna/ Intrând în Infinitul de taină şi avid” (Florile răului şi alte poeme, traducere în limba română de Radu Cârneci, Chişinău, «Hyperion», 1991). El este însă, în acelaşi timp, pictorul vieţii moderne, precum Constantin Guys şi «poetul modernităţii» (Cf. Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Bucureşti, Editura Univers, 1998). După cum observă Antoine Compagnon în O vară cu Baudelaire (Paris, Éditions des Équateurs/ France Inter, 2015), Baudelaire concepe modernitatea ca pe o altă faţă a frumosului: „Orice frumuseţe, spune el, este dublă, iar modernitatea este în prezent asimilată elementului său tranzitoriu, fugitiv sau contingent, în opoziţie cu elementul său etern şi imuabil”. Baudelaire, care s-a afirmat întâi în calitate de critic de artă, prin Saloanele sale, este conştient de procesul transformării artei în obiect de piaţă într-o eră a progresului industrial, de aceea încearcă să prezerve frumuseţea lumii, optând pentru o modernitate estetică. Este şi acesta un aspect al „foliei Baudelaire”, marcată de gustul paradoxului. Potrivit lui Compagnon, modernul Baudelaire ar fi, de fapt, antimodern (Charles Baudelaire devant l’innombrable, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2003), întrucât ia în derâdere noţiunea de egalitate şi urăşte progresul, cum o dovedesc însemnările din Fusées („Nimic mai absurd decât Progresul…”) sau din Mon cśur mis ŕ nu („Teorie a adevăratei civilizaţii. Ea nu stă în gaz, nici în abur, nici în mesele ce se rotesc, ci în diminuarea urmelor păcatului originar”). Influenţat de ideea culpabilităţii colective, urmarea inevitabilă a „păcatului originar care explică totul”, pe care o întâlneşte la De Maistre, unul din modelele sale, Baudelaire semnalează existenţa răului moral în lume, poemul Le Voyage, care încheie Florile răului, fiind un exemplu în acest sens: „Spre-a nu lăsa uitării o parte însemnată,/ Văzut-am pretutindeni, chiar făr-a-l fi căutat,/ La mari şi mici, în toată a oamenilor gloată,/ Mereu acelaşi veşnic şi plicticos păcat” (Florile răului, traducere de Octavian Soviany, Casa de Editură Max Blecher, 2014).

Tragismul condiţiei umane inspiră metafizica durerii din Florile răului, volumul care deschide calea liricii moderne. Pus în vânzare în data de 25 iunie 1857, stârneşte vâlvă, autorul şi editorul (Auguste Poulet-Malassis) fiind condamnaţi pentru ultraj la adresa moralei publice şi a bunelor moravuri de un tribunal care ordonă şi suprimarea a şase poeme din cele o sută. Poetul se bucură însă de susţinerea unora dintre confraţi: Flaubert, Sainte-Beuve, Hugo, Barbey d’Aurevilly. Încă din primul poem al volumului, Către cititor, Baudelaire, asemenea lui Villon, instaurează un dialog cu „fraţii oameni”, pândiţi ca şi el de „monştri ce urlă, rag, mugesc”, atrăgând atenţia asupra „celui mai amarnic”: „Este Plictisul! Iată-l! – cu pleoapele – umectate,/ Visând la eşafoduri, fumează detaşat;/ Îl ştii şi tu pe monstrul acesta delicat,/ Tu, cititor făţarnic, – aproapele meu –, frate!”. El este fructul vidului afectiv şi stă sub semnul destinului satanic („E dracul ce ne mişcă trăgând de sfori sucite!”), declanşat în cazul lui Baudelaire de acel episod tragic, cu valoare de Urphänomen, căsătoria mamei cu şeful de batalion Aupick, în noiembrie 1828, care pune capăt „frumosului timp al tandreţei materne”, după cum notează poetul într-o scrisoare. „Durerea universală”, răul ontologic, se instalează în viaţa sa, precipitându-l în abisul despre care vorbeşte Benjamin Fondane în Baudelaire et l’expérience du gouffre (Seghers, Paris, 1972). Cuvânt cheie al universului baudelairian, «le gouffre» se aliază cu angoasa existenţială, cu solitudinea, cu spleen-ul, cu acea conştiinţă chinuitoare a păcatului, însoţită de speranţa în „reversibilitatea” în baza căreia imploră rugăciunile femeii „înger de lumină”. Personalitatea lui Baudelaire este marcată, la fel ca în cazul lui Edgar Allan Poe, de confruntarea dintre Bine şi Rău, personajul autobiografic al acestuia, Wiliam Wilson, putând figura şi ca un alter ego al său. La nivelul creaţiei se înregistrează însă, în cazul ambilor scriitori, acelaşi fenomen de depersonalizare (Cf. Hugo Friedrich, op.cit.), fantezia înlocuind „beţia inimii”.

În Journaux intimes, Baudelaire mărturiseşte influenţa pe care a avut-o Poe asupra sa: „De Maistre şi Edgar Poe m-au învăţat să gândesc”. Potrivit lui Asselineau (editor, alturi de Banville al Operelor complete Baudelaire, în perioada 1868-1869, şi autor al primei biografii a poetului), Baudelaire ar fi luat contact cu opera lui Poe în 1847, prin intermediul unei traduceri a poemului Corbul. În 1851, comanda la Londra Operele acestuia, iar în 1852 publica în Revue de Paris studiul Edgard Poe, sa vie et ses ouvrages. Primele sale traduceri din Poe datează din 1853. În 1854 traduce Istoriile extaordinare şi Noile istorii extraordinare, publicate în Le Pays, sub formă de foileton. Volumul Istorii extraordinare apare în 1856 şi va ajunge, în 1864, la a cincea ediţie, fiind cel mai mare succes de librărie înregistrat în timpul vieţii poetului. Va continua această activitate, volumul Istorii groteşti şi serioase fiind al cincilea volum de traduceri din Poe. Fascinaţia exercitată de scriitorul american, în care vede un fel de dublu al său, are, fără îndoială, ecouri în operă. Gustul pentru frumosul bizar, pentru grotesc, tema timpului care ucide („O, ceas! Divinitate etern neînduplecată”), tema femininului şi lipsa dragostei, conştiinţa păcatului şi obsesia Limburilor (titlul grupajului de unsprezece poeme publicate de Baudelaire într-un periodic în 1851, care trimite spre Divina Commedia, operă cu care volumul Florile răului a şi fost comparat, în baza perfecţiunii structurale), alchimia durerii, prezenţa supranaturalismului, gustul pentru neant („Iar timpul mă înghite încet, pe nevăzute (...)// Purtaţi-mă, – avalanşe, în fuga voastră iute”), dominanţa „tenebrelor”, ideea Morţii, care jalonează întreaga operă, îi apropie pe cei doi scriitori de geniu, uniţi şi prin destinul lor nefericit.

Gustul pentru imagini, mărturisit de Baudelaire în Jurnalele intime şi semnalat cititorului în poemul Faruri, în care apare şi Delacroix, pictorul său preferat, îl apropie de Aloysius Bertrand, autorul unei opere unice, Gaspard de la nuit. Fantaisies ŕ la maničre de Rembrandt et de Callot (1842), care i-a adus autorului o glorie postumă, inventarea poemului în proză. Baudelaire va scrie la rândul său o carte în acest stil, Le Spleen de Paris (Petits počmes en prose), apărută postum, dar din care încredinţase deja editorului Arsčne Houssaye o primă parte spre publicare, în 1961. Natură citadină, Baudelaire face din Paris, oraşul său natal, protagonistul volumului conceput ca un pandant al ciclului Tableaux parisiens din Les Fleurs du mal. Printre măştile autorului (străinul, purtătorul de aureolă, saltimbancul etc.), regăsim nebunul, prezent şi la Aloysius Bertrand. Un nebun în sens platonician, îndrăgostit de nemuritoarea Frumuseţe.

„Folia Baudelaire” s-a dovedit molipsitoare. Potrivit analizei făcute de Valéry, în Ego scriptor (Gallimard, 1992), posteritatea ei este „considerabilă”: „Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Huysmans”. În Manifeste du surréalisme, Breton îl înscrie pe Baudelaire printre modelele suprarealiştilor, numindu-l „inventatorul poeziei abstracte”. Valéry însuşi o confirmă, declarând: „El a introdus inteligenţa în poezie”. Influenţa lui Baudelaire a depăşit graniţele Franţei şi s-a dovedit durabilă în timp. Ne-o dovedeşte şi Cioran, un mare admirator al poetului şi un spirit afin.