Dornic să simtă pulsaţia Oraşului-Lumină şi animat de speranţa unui destin literar într-o limbă pe care o stăpânea din copilărie, Alexandru Macedonski pleacă, în vara anului 1884, la Paris. De altfel, în ţară, atmosfera nu îi era deloc favorabilă, publicarea epigramei (1883) în care îl ataca pe Eminescu (pe atunci bolnav, deja) declanşând oprobiul public. La Paris, scrie poezii în limba franceză, frecventează cercurile literare ale vremii şi se implică în mişcarea simbolistă. Spre simbolism l-au îndreptat şi versurile lui Baudelaire, unul dintre poeţii preferaţi. Tablourile pariziene, din Les Fleurs du mal, îi vor fi oferit, poate, sugestii pentru propriul său imaginar citadin, dar sursa primă de inspiraţie o constituie, fără îndoială, timpul petrecut în metropola culturală de pe malurile Senei, unde revine la diverse intervale: în 1905 (când caută un editor pentru Le Calvaire de feu), în anii 1910-1912, când scrie în franceză (definitivând şi Le Fou?) şi cultivă relaţiile cu diverse reviste şi cu scriitori ca Jean Moréas, Paul Fort, Laurent Tailhade etc.

O imagine a Parisului văzut de la înălţimea unei ferestre, o nocturnă, este inserată în proza Maestrul din oglindă (subtitrată Poveste de Crăciun şi publicată în decembrie 1912, în Rampa), care debutează cu un autoportret specular: „O noapte de Crăciun şi sub ferestrele mele Parisul. Iar eu, în odaia caldă, luminată de electricitate, singur, alături cu maestrul pe care îl vedeam într-o oglindă din faţa mea şi a lui şi în care mă vedeam pe mine tot aşa limpede după cum îl vedeam pe el. Şi auzeam vorbele lui ce izvorau, aci liniştite şi dulci ca o apă luminată de o lună albastră şi aci răzvrătite, fioroase sau înfiorătoare – duioase câteodată – mişcătoare totdeauna” (Alexandru Macedonski, Opere, I, Versuri. Proză în limba română, Bucureşti, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Univers enciclopedic, 2004, p. 1508). Sfârşitul acestei proze, cu structură circulară, contrapune tabloului parizian, din incipit, tabloul Bucureştilor, creând o punte afectivă între cele două spaţii: „Iar Parisul curgea sub ferestrele mele, şi la acelaşi ceas – dincolo de zări – sub cerul frumoaselor câmpii româneşti, curgea şi un alt oraş – curgeau Bucureştii – pe sub ferestrele celor care fac parte din sufletul meu...” (p. 1510).

O viziune caleidoscopică a spaţiului parizian oferă proza Cel de pe urmă Obrenovici (1912), care are şi o versiune franceză, Le dernier des Obrenovicz au Quartier Latin (1913), publicată în Paris-Journal. În deschidere este valorizat toposul cafenelei literare. Este vorba de vestita „Vachette”, devenită, începând cu anul 1880, locul de întâlnire al boemei. Printre cei care o frecventau era şi Jean Moréas, prezent în fiecare seară. Ea se înscrie şi printre preferatele lui Macedonski, alături de „Closerie des Lilas”: „În a treia Republică Franceză, şi în luna septembrie din 1911, ca dată. Ca amănunte ale mediului, un searbăd soare de toamnă, cu un vânt subţire ce trece pe deasupra celebrei cafenele «Vachette» din Paris. Aci, venea odinioară Moréas, care îşi retrăia sufletul său de antic în fluiditatea de aur a unor strofe eline” (p. 1503). Urmează o descriere panoramică a Parisului cuprins de animism, în care personificarea coexistă cu hiperbola şi cu insolite comparaţii: „Apoi, în sus şi în jos, precum şi în celelalte părţi, oraşul cel mare, Parisul – Parisul în cer şi pe pământ, – Parisul peste tot. În cer, dânsul urcă, în adevăr, sub formă de domuri uriaşe, cum e al Panteonului, de turnuri masive ce par năprasnice gâturi fără capete, cum sunt ale bisericei Notre-Dame sau sub formă ascuţită ca ale limbilor de femeiuşti zdravene, cum este giuvaergitul turn al Sfintei Capele. Departe de tot scheletul goliciunei timpului modern se înfăţişează prin schela de fier a lui Eiffel. Iar acest Paris se iveşte aşa cum este din fiece parte a orizontului: case ce mărginesc strade înguste şi nesfârşite ce se prăvălesc de jur împrejur de pe colinele înconjurătoare cu graba zgomotului şi banalităţei lor şi, tocmai ca nişte escadroane luate la goană de duşmani, se duc de-a dreptul în Sena, unde, împreună cu monstruoasele canaluri de scurgere ale oraşului, par a voi să se libereze de ticăloşia şi murdăria modernismului lor, de laşitatea sufletească şi fizică a foarte mulţi dintre locuitorii lor actuali” (p. 1503). Această splendidă descriere include repere urbane emblematice, punând în antiteză rafinamentul arhitecturii vechi a Parisului cu îndrăzneala noii arhitecturi, ilustrată de Turnul Eiffel. Ea ne aminteşte poemul Zone (1912), în care Apollinaire marchează triumful noii estetici: „Ŕ la fin tu es las de ce monde ancien/ Bergčre ô tour Eiffel le troupeau des ponts bęle ce matin” (Apollinaire, Śuvres poétiques, Paris, Gallimard, 1965, p. 39). Trimite, de asemenea, prin referirea la subteranele Parisului, spre capitolul Intestinul Leviatanului din Mizerabilii, în care Hugo realizează un tablou dantesc al canalelor de scurgere, adevărat infern. În arierplan, apare Sena, artera fluvială a metropolei.

Fluviului inconturnabil îi dedică şi Macedonski zece rondeluri, datate (în manuscris) 1919-1920. Rondelurile Senei se deschid cu Rondelul înecaţilor, inspirat de creşterea numărului de cazuri de suicid prin înec. Dramatismul tabloului este atenuat de sugestivitatea muzicală a versului şi de estetismul imaginii, indus de metafora „moarul tristei seri”: „Pe sub poduri, Sena toată/ Este moarul tristei seri;/ Ies în faţă-i şi înoată/ Înecaţii cei de ieri” (p. 519). O atmosferă de reverie instaurează Rondelul florilor de lună, revelând alt reper din imperiul Senei: „Spre Saint-Cloud, ce doarme-n faţă,/ Val de val se duce spart;/ Flori de lună ce s-agaţă/ Schimbă apa în brocart” (p. 520). O imagine sumbră, dantescă, a Parisului, grefată pe o metonimie spaţială personificată, imagine impregnată de o subiectivitate în suferinţă, prinde contur în Rondelul Parisului-iad: „Pe tot ţărmul drept şi stâng,/ Iad, urlând de răutate,/ Pe când valuri care plâng/ Curg sub bolţi întunecate” (p. 521). O viziune întunecată asupra destinului epocii instaurează Rondelul dezastrului mondial, în care timpul crepuscular se răsfrânge, metonimic, în peisaj : „Nori se bat la orizon./ Tot apusul sângerează,/ Urlă groaznic un ciclon,/ Sena din adânc oftează” (p. 522). În Rondelul uriaşului, asistăm la un atac la adresa oraşului hipertrofiat, tentacular, dominat de viciu: „Monstruos se-ntinde-oraşul./ Viciul joacă-n el pe brânci./ Are case, lanţ de stânci./ Dracii-n toate şi-au locaşul” (p. 523). În imagistica diabolizării figurează şi mitul „apaşului”, plagă a Parisului la începutul secolului al XX-lea: „Rânjitor pândeşte-apaşul,/ floare-a mlaştinei adânci,/ Monstruos se-ntinde-oraşul./ Viciul joacă-n el pe brânci” (p. 523). Imagistica viciului domină şi Rondelul ticăloşilor, în care zona Montmartre, Mecca artiştilor şi scriitorilor, este denunţată ca loc al depravării, marcată de prezenţa bordelurilor şi a cabaretelor: „Istovite târături/ Trec aproape-n pielea goală./ Poartă negre-adâncituri/ Pe subt ochii lor de smoală” (p. 524). Cancanul, dansul frenetic imortalizat de Toulouse-Lautrec, îi stârneşte repulsia: „La Montmartre é răscoală/ Când, din craci făcând figuri,/ Cu murdare strâmbături/ Dau pe faţă ce-au sub poală,/ Istovite târâturi” (p. 524). Mansarda pariziană, topos frecvent în imaginarul scriitorilor de talent, dar cu o situaţie materială precară, precum Baudelaire sau Apollinaire, este prezentă şi la Macedonski, în Rondelul înălţimilor, de exemplu: „În mansarda lui, mereu/ Sărăcia e stăpână./ Geniu-şi reazămă pe-o mână/ Fruntea lui de tânăr zeu” (p. 525).

Un alt reper pe harta sentimentală a Parisului macedonskian este cartierul Bellevue, situat pe înălţimile Meudon-ului, o zonă verde, propice petrecerilor: „Sena curge numai spume./ E-nflorită ca un plai,/ La Bellevue, e val de lume./ Flori de zarzăr. Cer de mai” (p. 527). În antiteză cu tabloul vesel din Rondelul duminicilor de la Bellevue se situează tabloul thanatic din Rondelul sfârşitului: „Omenirea e ca moartă./ Vii sunt numai flori şi plante./ Ea-şi deschide neagra poartă/ Ce clădită-a fost de Dante” (p. 528). Imaginea lumii în extincţie, fruct al stării de nevroză, trimite spre trăirile eului liric, asemănătoare cu ale protagonistului din Însemnările lui Malte Laurids Brigge (1910), romanul autobiografic al lui Rilke. Acesta se deschide cu impresiile lui Malte la întâlnirea cu Parisul: „Aşa, deci aici vin oamenii să trăiască, aş socoti mai degrabă că mor aici. Am fost plecat în oraş. Am văzut un om care se clătina şi s-a prăbuşit [...]” (Rainer Maria Rilke, Însemnările lui Malte Laurids Brigge, Bucureşti, Editura Univers, 1982, p. 1).

Parisul văzut de Macedonski se prezintă sub forma unor instantanee marcate de propria trăire. Ca şi Baudelaire, Apollinaire sau Rilke, scriitorul român are, în mijlocul „oraşului-furnicar”, un sentiment de profundă solitudine. Fascinat de Oraşul-Lumină, înţesat de locuri mitice şi animat de pulsaţia vieţii culturale şi de spectacolul străzii, al cafenelelor celebre, frecventate de boema literară (căreia i se alătură), el nu rămâne indiferent la suferinţa dezmoşteniţilor sorţii. Dubla percepţie face ca Sena să apară ca spaţiu thanatic (al înecaţilor), dar şi ca spaţiu vitalist, al animaţiei de pe cele două maluri şi al petrecerilor în aer liber, în mijlocul unei naturi înfloritoare, motiv de elecţie al imaginarului macedonskian. Firea solară a poetului îşi pune amprenta pe aceste tablouri, contrabalansând imaginea Parisului-iad.