Fascinaţia exercitată de opera lui Dante, îndeosebi de Divina Comedie, asupra posterităţii, se datorează farmecului ei nepieritor, de capodoperă absolută, atribut evidenţiat şi de un cititor împătimit ca Borges: „Dacă pentru această primă conferinţă am ales Divina Comedie, motivul este că sunt un om de litere şi cred că apogeul literaturii, al literaturilor, este Divina Comedie” (Jorge Luis Borges, Texte captive, Iaşi, Polirom, 2010, pp. 222-223). Printre admiratorii lui Dante se înscriu Victor Hugo, cel mai modern dintre romanticii francezi, şi Baudelaire, poetul modernităţii. Acesta din urmă, impresionat de imaginarul dantesc, avusese intenţia de a-şi reuni versurile sub titlul Les Limbes. Admiraţia pentru Dante îi fusese insuflată şi de pictorul lui preferat, Delacroix. În Salonul din 1846, analizând tabloul Femmes d’Alger, afirmă că acesta „răspândeşte nu ştiu ce miasmă de locuri rău famate ce ne călăuzeşte grabnic spre tărâmurile necercetate ale tristeţii” (Charles Baudelaire, Curiozităţi estetice, Traducere de Rodica Lipatti, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971, p. 32). Poemul La Béatrice se circumscrie, de asemenea, citatului omagial, la fel ca alte poeme din Les Fleurs du mal.

O fascinaţie aparte exercită Dante şi asupra lui Alexandru Macedonski, care se identifică într-un fel cu marele creator nedreptăţit de contemporanii săi. Transpunerea românească a Infernului, realizată de Ion Heliade-Rădulescu (unul dintre modelele sale), îi va fi fost, poate, cunoscută. Intertextul dantesc este, aşadar, destul de frecvent în opera lui Macedonski. Îl întâlnim, astfel, începând cu lirica sa. Poemul Prin selbea-ntunecoasă (Alexandru Macedonski, Opere, Bucureşti, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Univers Enciclopedic, 2004, I, p. 43) este ilustrativ în acest sens. Titlul trimite spre rătăcirea lui Dante prin „pădurea-ntunecoasă” („la selva oscura”), metaforă-simbol a vieţii sale pline de păcate, spre care l-a împins moartea Beatricei: „Spre-amiaza vieţii noastre muritoare/ ajuns, într-o pădure-ntunecoasă/ mă rătăcii pierzând dreapta cărare” (Dante Alighieri, Divina Comedie , Infernul, Traducere de Eta Boeriu, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 3). Imaginea infernului dantesc apare şi în Ocnele: „Aci fumurile lumei nu pot să se mai scoboare,/ Şi nici vaiete, nici lacrămi nu pot să reurce-afar,/ Iar pe ceruri de-arde încă binefăcătorul soare,/ Pentru cei ce sunt ‘năuntru străluceşte în zadar!/ Scările în lungi spirale tremură ş-abia te poartă,/ Pasul ţi se-mpleticeşte, spiritul e-ncremenit;/ De te uiţi în jos pe gură, ca l-a Iadurilor poartă,/ La privire ţi s-arată un abis nemărginit!”(p.75). Este evocată pâlnia răsturnată a iadului dantesc (imagine ce trimite spre ilustraţiile lui Botticelli pentru Divina Comedie), dar şi celebra poartă, simbol al „pragului”, conotând tragismul lipsei de speranţă: „În zadar sunt însă toate: cel ce intr-aci o dată,/ Vinovat sau poate numai dus de un destin barbar,/ Inimă, putere, viaţă, să-şi zdrobească singur cată,/ Şi să lase-orice speranţă pentru vecinicie afar’!”(p. 76) Versurile macedonskiene trimit spre cele nouă versuri înscrise pe Poarta Infernului dantesc, care deschid Cântul III: „Prin mine treci spre locul de durere,/ prin mine treci spre veşnica jelire,/ prin mine treci spre gloata care piere./ Mi-a fost dreptatea-ndemn spre făurire:/ puterea sfântă m-a zidit, instanţă/ în cer, suprema minte şi iubire./ Etern trăiesc şi câte sunt substanţă/ ‘naintea mea etern au fost create./ Voi, ce intraţi, lăsaţi orice speranţă” (op. cit., p. 19). Regăsim aceeaşi imagine în Rondelul sfârşitului: „Omenirea e ca moartă./ Vii sunt numai flori şi plante./ Ea-şi deschide neagra poartă/ Ce clădit-a fost de Dante”(p. 528). După cum remarcă G. Călinescu, Rondelurile Senei sunt dominate de Parisul-iad: „Parisul, luat ca exponent al Occidentului, e «iad urlând de răutate», e infernul dantesc, cu un Styx, Sena, pe care trec cadavre de înecaţi, cu o populaţie de apaşi şi femei pierdute, cu o veselie factice îndărătul căreia e «groaznic orice trai», cu instituţii şubrede, cu genii relegate în mansardă, nerăbdătoare de a se ridica în Empireu” (G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 528).

Intertextul dantesc este prezent şi în Noaptea de noiemvrie: „Câştigul!... – Epopee de-atâtea mii de ani,/ Divină Comedie având ca titlu: Bani!/ Poemă ce coprinde amor, dureri, plăcere,/ Cu Raiul în urcare, cu Iadul în cădere;” (p. 297). Spre Dante trimite şi poemul Judecata în infern, ale cărui versuri ţes o poveste de dragoste şi trădare, ce aminteşte de Paolo şi Francesca.

Sub semnul citatului omagial se situează şi piesa de teatru Moartea lui Dante Alighieri (1916), în care Adrian Marino vede o „proiecţie egocentrică a propriei sale biografii, interpretată dantesc, printr-un evident proces de «mecedonskianizare» a vieţii eroului său” (Adrian Marino, Dante văzut de Macedonski, „Steaua”, 16, nr. 5, 1965, p. 128). Tudor Vianu o înscrie „printre creaţiile cele mai de seamă ale poetului” (Opere, vol. II, Scriitori români, Bucureşti, Editura Minerva, 1972). Nicolae Manolescu îi apreciază originalitatea în raport cu celelalte piese ale autorului: „Originală ar putea fi considerată doar Moartea lui Dante, în parte postumă, în care Macedonski îşi asemuia fără nicio sfială sfârşitul cu al poetului italian” (Istoria critică a literaturii române, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2019, p. 517). Concluzia coincide cu aserţiunea călinesciană: „Nici vorbă că Dante acoperă în haina lui pe Macedonski însuşi, indignat de ingratitudinea contemporanilor” (Călinescu, op. cit., p. 249).

Simţindu-se nedreptăţit de contemporanii săi, Macedonski se identifică, într-adevăr, cu marele creator exilat. Se regăseşte în firea pătimaşă a acestuia, în energetismul ce vizează înălţarea la „stele”. „Avântul” spre „perihelie”, spre „excelsior”, metafora zborului trimit spre imaginarul dantesc. Într-unul din manuscrisele păstrate (Mss. 4049), se regăseşte următoarea precizare a autorului: „Pe acest Dante l-am restituit, aşa cum se înfăţişează el, din epoca lui şi din epoca noastră – epocă mai groaznică, poate, decât a lui – şi i-am plămădit sufletul din scrierile lui, peste care am altoit, pe lângă suferinţele lui, pe ale mele, şi, poate, pe ale altora, multor din noi” (Alexandru Macedonski, Opere II, loc. cit., p. 1470). Eroul acestei tragedii circumscrise teatrului antic este înfăţişat în ultima etapă a unei vieţi marcate de fatalitate: „Dante cel pus în scenă este Dante cel adevărat, cel prigonit şi umilit de oamenii timpului său, este Dante hulitul tuturor ticăloşilor şi lăsat aproape muritor de foame, şi care îşi dă sfârşitul în anul 1321, şi în ziua de 13-14 septemvrie – seara – între fiii şi fiica lui, călugăriţa, într-o odaie deschisă asupra mărei, şi pe când vântul echinoxului şuieră pe ţărmii de la Chiassi ...” (Ibidem, pp. 1469-1470).

Locul de desfăşurare al acestei „tragedii originale” este oraşul Ravenna. Personajelor li se alătură „nălucile” care îl bântuie pe Dante în timpul bolii: Beatrice, Umbra lui Virgil, Umbrele celor nouă muze, Secolele, Gândul lui Dante (Sub înfăţişarea unui înger de lumină) etc. Piesa este deschisă de aşa-zisul Pronaos, plasat sub semnul ekphrasis-ului şi al „corespondenţelor” baudelairiene. Didascaliile sunt lămuritoare în acest sens, vădind şi grija autorului de a facilita receptarea: „(Tabloul însufleţit al lui Delacroix. Stixul. Iadul în fund. La ridicarea cortinei slabe flăcări verzui, albastre, roşii. Barca lui Dante şi Virgil. Decorul după tabloul citat. Virgil, Dante, cât şi «la perduta gente» sunt înfăţişaţi prin artişti dramatici şi figuranţi, cu mişcările studiate după Delacroix şi Gustave Doré. Aceste mişcări sunt însă însufleţite. Muzică largă. Vaiete. Vuiet neîncetat tăiat de urlete, de şuierări şi de zgomotul valurilor de foc. Valurile se ridică şi se scufundă. Pliciuri. Muzică înainte de ridicarea cortinei, iar după căderea ei, muzică solemnă. În timpul Pronaosului, lumina din teatru va fi stinsă.) (Ibidem, p. 409). Tabloul menţionat în Pronaos, Le Dante et Virgile aux enfers, îi aparţine lui Eugčne Delacroix, pictorul preferat al lui Baudelaire. Veritabil „estetician al modernităţii”, acesta oferă şi o descriere a tabloului în Salonul din 1846: „Călăuziţi de Caron, Dante şi Virgiliu trec fluviul infernului şi-şi croiesc anevoie drum prin gloata ce dă năvală să pătrundă în barcă. Lui Dante, pe care-l bănuim în viaţă, îi citeşti pe chip groaza acestor locuri; lui Virgiliu, încununat de lauri tenebroşi, îi citeşti spectrul morţii. Năpăstuiţii, osândiţi să tânjească veşnic după ţărmul de dincolo, se agaţă de barcă: unul s-a şi prins, zadarnic însă, căci se dă peste cap din pricina mişcării prea iuţi şi cade iarăşi în apă; un altul se ţine strâns de barcă şi-i alungă cu picioarele pe cei ce vor, ca şi el, să ajungă la mal; alţi doi se prind cu dinţii de lemnul bărcii care le scapă. E aici tot egoismul deznădejdii, disperarea infernului (...)” (Charles Baudelaire, op. cit., p. 19).

Piesa macedonskiană se încheie, ca şi la Dante, cu triumful luminii asupra întunericului infernal, clamat de Vocea lui Dante: „Câtă lumină! (Se aud strigăte ale lui şi surparea corpului pe pat.) – O! – O! – (În acel moment se aprind de la sine lumânările de ceară din sfeşnicele de la intrarea alcovei cât şi întreaga lumină din teatru)” (Alexandru Macedonski, op. cit., II, p. 478). Acest final apoteotic marchează victoria Creatorului asupra morţii, zborul spre nemurire, anunţat de „recitativul” Secolelor: „Şi secolii ce au să vie/ Cu totul drepţi vor şti să fie.../ Răzbunători vom naşte-n lume,/ Încoronându-i al său nume/ Cu ale gloriei ghirlante/ Şi, dăruindu-i nemurirea,/ Italia va fi chiar Dante,/ Iar a lui ţară omenirea” (Ibidem, p. 438). Este şi idealul vizat de Macedonski, autorul acestei piese moderne cu accente simboliste, fruct al intertextualităţii şi al ekphrasis-ului, oglindă a viziunii estetizante asupra creaţiei.