La Proust, ca şi la Baudelaire, marea este un topos de elecţie, privilegiat îndeosebi în volumul La umbra fetelor în floare. Poetul „corespondenţelor” se înscrie, fără îndoială, printre scriitorii preferaţi de autorul romanului În căutarea timpului pierdut. O dovedeşte, de altfel, frecvenţa intertextului baudelairian în opera sa, fapt evidenţiat de exegeza proustiană. Citatul omagial apare uneori în text sub o formă directă, vocea naratorului. Este şi cazul unui fragment care descrie senzaţiile acestuia în faţa mării, la Balbec, o staţiune balneară de pe coasta normandă (în geografia reală, Cabourg). Punctul de observaţie este fereastra, filtru al imaginilor, ce trimite spre rama unui tablou, topos frecvent în scriitura proustiană: „Convingându-mă că sunt «aşezat pe dig» sau în fundul «budoarului» despre care vorbeşte Baudelaire, mă întrebam dacă al său «soare strălucind peste mare» – cu totul diferit de soarele serii, simplu şi superficial ca un contur auriu şi tremurător – nu era tocmai cel care în această clipă ardea marea ca topazul, o silea să fermenteze, să se facă blondă şi lăptoasă precum berea, spumoasă precum laptele, în timp ce, din când în când, ici-colo se plimbau mari umbre albastre pe care vreun zeu le mută în joacă din loc în loc, mişcând o oglindă în ceruri ” (p. 228). (Citatele din Proust au ca sursă romanul În căutarea timpului pierdut, volumul La umbra fetelor în floare, Traducere, prefaţă, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Bucureşti, Editura Univers, 1988). Versurile citate de Proust aparţin poemului baudelairian Cântec de toamnă: „Îmi place strălucirea din ochii tăi verzui,/ Frumoasa mea, dar iată, azi toate-mi par amare./ Iubirea ta, budoarul, căminul, nimic nu-i/ Ca soarele puternic strălucitor pe mare” (Charles Baudelaire, Florile răului, ediţie alcătuită de Geo Dumitrescu, Traducerea poemului îi aparţine lui Al. Philippide, Bucureşti, Editura Minerva, 1978, p. 93).

Un alt poet care trebuie menţionat în cazul „marinelor proustiene” este Rimbaud, cu poemul său Marine, ilustrativ pentru „tehnica inserţiei”, apanaj al „fanteziei dictatoriale”, care aboleşte limitele dintre lucruri, instaurând o „irealitate senzorială”, prin apel la mecanismul metonimic, potrivit lui Hugo Friedrich, care analizează, în acest sens, poemul citat. (Cf. Structura liricii moderne, În româneşte de Dieter Fuhrmann, Bucureşti, Editura Univers, pp. 82-85). Marina lui Rimbaud reflectă unirea spaţiului marin cu cel terestru, instaurând confuzia percepţiei: „Carele de argint şi de aramă –/ Prorele de oţel şi de argint –/ Bat spuma, –/ Răscoală mărăcinilor tulpinele,/ Căile landei/ Şi mătcile – uriaşe ale refluxului,/ Se răsucesc rotind spre răsărit,/ Către coloanele pădurii,/ Către butucii digului,/ Izbit în colţuri de vârtejele luminii” (Ibidem, p. 83, trad. Ion Frunzetti). Acelaşi tip de montaj, ce are ca efect „irealitatea senzorială”, se regăseşte la Proust, în peisajele surprinse de narator de la înălţimea ferestrei: „Fereastră la care aveam să mă aşez în fiecare dimineaţă ca la geamul unei diligenţe în care ai dormit, pentru ca să vezi dacă în timpul nopţii s-a apropiat sau s-a îndepărtat un lanţ de munţi mult dorit – aici aceste coline ale mării care, înainte de a se întoarce către noi dansând, pot să se îndepărteze atât de mult, încât adeseori doar după o prelungă câmpie nisipoasă le zăream, la mare distanţă, printre văluriri, într-o depărtare transparentă, vaporoasă şi albăstruie, ca acei gheţari ce se văd în fundalul tablourilor primitivilor toscani. Alteori, chiar lângă mine, soarele râdea peste acele valuri de un verde tot atât de fraged ca acela hrănit pe pajiştile alpestre (în munţii unde soarele izbucneşte ici-colo, precum un uriaş care le-ar coborî vesel, în salturi inegale, povârnişurile) nu atât de umezeala pământului, cât de lichida mişcare a luminii” (Proust, op. cit., p. 227). Această lume de senzaţii şi imagini, ce se deschide în faţa naratorului, este percepută sub semnul contiguităţii, fapt stilistic analizat şi de Gérard Genette în studiile sale asupra operei proustiene.

Tablourile schimbătoare ale mării la Balbec trimit spre pictura de lumină şi de atmosferă a impresioniştilor: „Dar înainte de toate, dădusem la o parte perdelele din nerăbdarea de a şti cum era Marea care se juca în acea dimineaţă pe malul plajei, ca o Nereidă. Căci fiecare din aceste Mări nu dăinuia niciodată mai mult de o zi. A doua zi era o alta, care uneori îi semăna. Dar niciodată nu am văzut-o la fel de două ori” (Ibidem, p. 254). Fermecat de mare, naratorul se transpune în pielea artistului, încercând o evaziune din contingenţă prin recrearea atmosferei din „marinele” baudelairiene: „Înainte de a urca în trăsură, compusesem tabloul marin pe care îl căutam, pe care nădăjduiam sa-l văd, cu un «soare strălucitor», şi pe care la Balbec nu-l zăream decât prea fărâmiţat între atâtea oprelişti vulgare neadmise de visul meu, oameni ce se scaldă, cabine de plajă, iahturi pentru excursii” (Ibidem, p. 257). Ca şi la Baudelaire, scriitura şi arta devin „vase comunicante”. În unele „marine” proustiene apare fascinaţia mineralizării, prezentă la poetul preferat: „Pe măsură ce anotimpul înainta, el schimba tabloul pe care îl găseam în fereastră. Mai întâi era lumină deplină, întuneric fiind doar când vremea era rea; atunci, în sticla verzuie şi pe care o umfla cu valurile ei rotunde, marea, încrustată în cadrul de fier al ferestrei mele ca în cadrul de plumb al unui vitraliu, zdrenţuia pe întreaga margine adâncă şi stâncoasă a golfului triunghiuri tivite cu o spumă neclintită, conturată cu delicateţea unei pene sau a unui puf desenate de Pisanello, şi fixate cu acel email alb, nealterabil şi untos care înfăţişează un strat de zăpadă în obiectele de sticlă create de Gallé” (Ibidem, pp. 338-338). Impresia de contiguitate, generată de contemplarea mării de la fereastra-foişor, anulează delimitarea uscatului de mare, proiectând personajul-narator într-o irealitate magică: „Mă aruncam pe pat; şi, ca şi cum aş fi fost întins pe cuşeta unuia dintre vapoarele pe care le vedeam destul de aproape de mine şi pe care ai fi uimit să le zăreşti noaptea mişcându-se încet în întuneric, ca nişte lebede sumbre şi tăcute, dar care nu dorm, eram înconjurat din toate părţile de imaginile mării” (Ibidem, p. 339). Impresia de contiguitate uneşte, de asemenea, marea cu cerul: „Gustam o şi mai mare plăcere în serile când o corabie absorbită şi fluidificată de orizont apărea ca având în asemenea măsură aceeaşi culoare ca şi el, ca într-un tablou impresionist, încât părea a fi şi din aceeaşi materie, ca şi cum ar fi fost decupată, cu catargele sale cu tot, prin care se subţiase şi se desena în filigran, din albastrul vaporos al cerului” (Ibidem, p. 340).

Această percepţie singulară, care transfigurează realul, îşi are echivalentul în „marinele” lui Elstir, cunoscut de narator doar din discuţiile cu prietenul său Swann, un împătimit de artă, ce lucrează la un studiu despre Vermeer. Pictorul îl invită în atelierul său din Balbec, unde vizitatorul va descoperi tablouri ilustrând o optică analogică, rezultat al viziunii artistului asupra lumii: „Fireşte, în atelier nu avea decât marine făcute aici, la Balbec. Dar puteam observa că farmecul fiecăreia consta într-un fel de metamorfoză a lucrurilor reprezentate, analogă cu cea numită în poezie metaforă, şi că, dacă Dumnezeu Tatăl crease lucrurile numindu-le, Elstir le recrea luându-le numele, sau dându-le un altul. Numele care desemnează lucrurile corespund totdeauna unei noţiuni a inteligenţei, străină de impresiile noastre adevărate, şi care ne sileşte să eliminăm din ele tot ceea ce nu se raportează la acea noţiune” (Ibidem, p. 366). Tablourile lui Elstir sunt, de fapt, echivalentul pictural al operei proustiene, marcată de strălucirea metaforei, încifrată, adesea, în metonimie. Descrierea tabloului Portul Carquethuit este ilustrativă în acest sens: „În prim-planul plajei, pictorul ştiuse a obişnui ochii să nu recunoască o frontieră fixă, o demarcaţie absolută, între pământ şi ocean. Bărbaţi care împinseseră corăbii în mare, alergau atât pe valuri cât şi pe nisip, care, ud, reflecta corăbiile precum apa. Marea însăşi nu urca în chip regulat, ci se mlădia după unduirile plajei, pe care perspectiva le zdrenţuia încă şi mai mult, astfel încât o corabie în plină mare, pe jumătate ascunsă de lucrările mult înaintate ale arsenalului, părea că pluteşte în mijlocul oraşului (...). Dacă întreg tabloul crea această impresie de port unde marea intră în pământ, unde pământul este marin şi populaţia, amfibie, forţa elementului marin izbucnea pretutindeni” (Ibidem, p. 367).

Dacă primele marine ale lui Elstir erau agrementate de prezenţa unui personaj, şederea naratorului la Balbec este agrementată de prezenţa „fetelor în floare”, care îşi proiectează „frunzişul lor uşor” asupra imaginii mării. Printre ele se află şi misterioasa Albertine, care va deveni marea iubire a naratorului, „prizoniera” de mai târziu. Regăsim în text şi memorabilul tablou al întâlnirii nocturne dintre acesta şi mult dorita Albertine. Cei doi se regăsesc într-o cameră de la Grand-Hôtel din Balbec, în apropierea mării. Deşi dorinţa îndrăgostitului de a intra în posesia „substanţei preţioase a acelui trup roz” mult râvnit nu se materializează, tensiunea trăirii plasează scena în absolut: „Mă privea surâzând. Alături de ea, în fereastră, valea era luminată de razele lunii. Vederea gâtului gol al Albertinei, a acelor obraji prea roz, mă îmbătase într-atât (adică introdusese în asemenea măsură pentru mine realitatea lumii nu în natură, ci în torentul senzaţiilor pe care le stăpâneam cu greutate) încât acea vedere rupsese echilibrul dintre viaţa imensă, indestructibilă ce se rostogolea în fiinţa mea, şi viaţa universului, atât de plăpândă în comparaţie cu ea. Marea, pe care o zăream în fereastră alături de vale, sânii umflaţi ai primelor faleze din Maineville, cerul pe care luna nu era încă la zenit, toate acestea li se păreau mai uşoare decât nişte fulgi ochilor mei pe care, între pleoape, îi simţeam dilataţi, rezistenţi, gata să ridice alte poveri, toţi munţii din lume, pe suprafaţa lor delicată. Orbita lor nu se mai găsea îndeajuns de umplută de însăşi sfera orizontului. Şi orice viaţă mi-ar fi dăruit natura, ea mi s-ar fi părut neînsemnată, suflarea mării mi s-ar fi părut greoaie în comparaţie cu imensa respiraţie ce-mi înălţa pieptul. Mă aplecai către Albertine să o sărut. Chiar dacă moartea m-ar fi lovit în acea clipă, ea m-ar fi lăsat nepăsător, sau mai curând mi s-ar fi părut cu neputinţă, căci viaţa nu era în afara mea, ea era în mine” (Ibidem, p. 447). Ca şi marea, Albertine se metamorfozează mereu, fiind mereu alta în amintirea personajului-narator: „Ca să fiu exact, ar trebui să dau un nume diferit fiecăruia dintre eurile care, mai târziu, s-a gândit la Albertine; ar trebui, mai mult încă, să dau un nume diferit fiecăreia dintre aceste Albertine care apăreau în faţa mea, niciodată aceeaşi, ca – numite pur şi simplu de mine, pentru mai multă comoditate, marea – acele mări ce se succedau şi pe care, ca o altă nimfă, se profila ea” (Ibidem, p.459).

„Marinele” proustiene reflectă echivalenţa literaturii cu pictura, trimiţând spre poemul baudelairian Le désir de peindre. Ele proiectează cititorul în irealitatea artei, dominată de „metaforă”, singura care „poate dărui un fel de eternitate stilului”, conform esteticii proustiene.