Ca şi la Baudelaire, Parisul lui Breton este locul de întâlnire cu miracolul („le merveilleux”). Dacă Baudelaire visează la un poem cu titlul Onéirocratie, iar Apollinaire inventează cuvântul „supranaturalisme”, André Breton va fi teoreticianul „suprarealismului” („surréalisme”), cu cele două Manifestes (1924-1930). Opera sa este o oglindă a noii mişcări, ce reuneşte scriitori (Soupault, Crevel, Desnos, Éluard, Aragon, Péret), dar şi pictori, precum Max Ernst. În romanul Nadja (apărut în 1928 şi reeditat în 1963), întâmplarea („le hasard”) îi scoate în cale naratorului-personaj „frumuseţea fatală”, misterioasa Nadja, personaj plasat între raţiune şi nebunie, între realitate şi vis, oglindă privilegiată a suprarealităţii, personaj circumscris prozei poetice, amintind de Aurélia lui Nerval. Ca şi cultul hazardului („le hasard objectif”), rătăcirea prin Paris, veritabilă „quęte amoureuse”, marcată de semne şi evenimente stranii, ilustrează arta suprarealistă. Textul este însoţit, de altfel, de imagini marcate de „culoarea timpului”, imagini din străzile-labirint, dar şi de desenele simbolice atribuite Nadjei: „Floarea îndrăgostiţilor”, de exemplu: „(...) Mai ales sub acest semn trebuie pus timpul pe care l-am petrecut împreună, şi el rămâne simbolul grafic care i-a oferit lui Nadja cheia tuturor celorlalte” (Citatele sunt din André Breton, Nadja, Traducere din limba franceză, postfaţă, note şi îngrijire de ediţie de Bogdan Ghiu, Polirom, 2013, p. 98). Atât desenele, cât şi bogata ilustrare fotografică (fotografii de Man Ray – portretele suprarealiştilor, şi Jacques Boiffard – exterioarele pariziene) sau afişele au ca scop eliminarea descrierii (condamnată în Manifestul Suprarealismului) şi privilegierea documentului „surprins pe viu”. Citatul omagial, referirile frecvente la pictori şi scriitori (Courbet, Chirico, Picasso, Baudelaire, Huysmans, Apollinaire, Éluard, Desnos, Aragon, Vaché etc.) reprezintă o altă caracteristică a scriiturii lui Breton. După cum se menţionează în Precuvântare (depeşă întârziată), un imperativ „antiliterar” al cărţii este tonul relatării, „calchiat după acela al observaţiei medicale” (p. 5).

O primă referire le topografia pariziană apare deja în primele pagini ale cărţii: „(...) Superba lumină a tablourilor lui Courbet este, pentru mine, aceea a pieţei Vendôme din momentul prăbuşirii coloanei” (p. 10). Relatările privind geneza romanului au şi ele ca prim reper peisajul parizian: „Voi lua ca punct de plecare hotelul Des Grands Hommes din Piaţa Panteonului, unde locuiam prin 1918, şi ca popas conacul Manoir d’Ango din Varengeville-sur-Mer, unde mă găsesc în august 1927, în continuare [...]” (p. 15). Un topos de elecţie este „cabaretul”: „Îl revăd acum pe Robert Desnos în epoca pe care aceia dintre noi au cunoscut-o, o numesc «epoca partidelor de somn». El «doarme», dar în acest timp scrie, vorbeşte. E seară, ne aflăm la mine în atelier, deasupra cabaretului Cerului. Afară se strigă: «Intrăm, intrăm la Pisica Neagră!»” (p. 23). Potrivit Notelor furnizate de ediţia Gallimard (Paris, Bibliothčque de la Pléiade, 1988), cabaretul Le Chat Noir se afla pe bulevardul Clichy, în apropierea atelierului în care lucra Breton. Personajul-narator îşi poartă paşii adesea pe bulevardul Bonne-Nouvelle, între tipografia ziarului Le Matin şi bulevardul Strasbourg, parcă atras de un magnet: „Nu ştiu de ce tocmai pe-acolo mă îndrept aproape întotdeauna fără vreun ţel precis, fără ceva determinat în afara unei senzaţii obscure că acolo se va întâmpla – ce? Nu văd câtuşi de puţin, în această trecere în revistă, ce anume ar putea, chiar fără ştirea mea, să constituie pentru mine un pol de atracţie, nici în spaţiu şi nici în timp. Nimic: nici măcar atât de frumoasa şi atât de inutila Poartă Saint-Denis [...]”(pp. 26-27).Trebuie precizat faptul că Poarta Saint-Denis (monument istoric din 1862) este un topos de elecţie al imaginarului suprarealist.

În data de 4 octombrie 1926, Breton o întâlneşte pe Leona Delcourt, alias Nadja, „Sufletul rătăcitor” din roman, tânăra „cu ochii de ferigă”, care exercită asupra lui o seducţie magică. Din acel moment, Parisul se va confunda cu această dragoste, devenind spaţiul metonimic al „rătăcirii” marcate de semne misterioase. Întâlnirea miraculoasă are loc pe strada Lafayette: „Deodată, pe când se afla încă, probabil, la zece paşi de mine, venind din sens opus, văd o femeie tânără, îmbrăcată foarte sărăcăcios, care şi ea mă vede sau m-a văzut deja pe mine. Merge dreaptă, cu capul sus, spre deosebire de toţi ceilalţi trecători. E atât de subţire încât abia dacă atinge, când păşeşte, pământul” (Citatele sunt din André Breton, Iubirea nebună, Traducere din limba franceză şi note de Ovidiu Nimigean, Polirom, 2019, p. 69). Cei doi vor continua împreună drumul, oprindu-se pe terasa unei cafenele din apropierea Gării de Nord. Toposul gării, unul dintre simbolurile „rătăcirii”, reapare pe parcursul acestei povestiri cu aură de vis, în care se conturează o paralelă între inconştient şi oraşul-labirint. Un alt simbol al „rătăcirii” («errance») este metroul: „Da, seara, spre ora şapte, îi place să se afle în metrou, într-un compartiment de clasa a doua. Majoritatea călătorilor sunt oameni care şi-au încheiat munca. Se aşază printre ei, încercând să ghicească după feţe ce-i preocupă” (p. 56).

Un loc de elecţie al întâlnirilor este strada pe care li s-au încrucişat paşii pentru prima oară: „Iată-ne ajunşi, prin hazardul paşilor, pe rue Faubourg-Poissonničre. În jur, toată lumea se grăbeşte, e ora cinei” (p. 58). După prima întâlnire, cei doi îndrăgostiţi vor reveni mereu la cafeneaua-braserie Ŕ la Nouvelle France, aflată la intersecţia dintre strada Lafayette şi strada Faubourg-Poissonničre. În ziua de 5 octombrie, după întâlnirea cu Nadja, în timpul căreia aceasta îi făcuse dovada darului său de clarvăzătoare, naratorul-personaj descrie în notaţiile sale fascinaţia pe care această nouă „Mélusine” o exercită asupra lui.

Deplasarea cu taxiul prin Paris ia, de asemenea, forma „rătăcirii”: „Îi dă şoferului de taxi adresa de la Théâtre des Arts care, îmi spune, se află la doi paşi de casa în care locuieşte. [...] O anumită confuzie s-a instalat, probabil, în mintea ei, dat fiind că ne face să ajungem nu în insula Saint-Louis, aşa cum crede, ci în Piaţa Dauphine, în care e plasat, ciudat lucru, un alt episod din Peştele solubil: «Un baiser est si vite oublié [Un sărut e dat uitării atât de repede]». (Această Place Dauphine este efectiv unul dintre cele mai neplăcute locuri pustii din câte există în Paris. De fiecare dată când s-a întâmplat să ajung acolo, am simţit cum, treptat, dorinţa de a merge în altă parte mă părăseşte, şi a fost nevoie să-mi argumentez mie însumi pentru a reuşi să mă smulg dintr-o îmbrăţişare tare dulce, mult prea plăcut insistentă şi, până la urmă, epuizantă” (pp. 65-66).

Pe parcursul romanului, peregrinările pariziene devin angoasante pentru Nadja, care vede peste tot ameninţări mascate: „De-a lungul cheiurilor, o simt tremurând din tot corpul. Ea a vrut să ne întoarcem spre Conciergeria” (p. 69). Acest loc, vestigiu al vechiului Palais de la Cité, devenit în timpul Revoluţiei „anticamera ghilotinei”, îi stârneşte Nadjei groaza. O nouă spaimă o cuprinde la vederea Senei: „Mâna aceea, mâna aceea peste Sena, de ce mâna aceea care arde în apă?” (p. 70). Obsesia „mâinii” revine în text: „Cotim pe rue de Seine, Nadja împotrivindu-se să meargă mai departe în linie dreaptă. E din nou cu totul absentă, îmi spune că urmăreşte pe cer un fulger pe care îl desenează, încet, o mână. «Aceeaşi mână din nou». Mi-o arată pe un afiş puţin după librăria Dorbon. Există, într-adevăr, acolo, deasupra noastră, o mână roşie cu arătătorul întins, lăudând nu ştiu ce” (p. 83). Regăsim şi în acest cadru „iremediabila nelinişte umană” în faţa „miraculosului” care îmbracă diverse forme de-a lungul secolelor, unul dintre subiectele abordate de Breton în Manifestes du surrélisme.

Portretul Parisului bretonian se întregeşte în cartea L’Amour fou (1937), care poartă şi ea pecetea autobiografiei. În data de 29 mai 1934, la cafeneaua Cyrano, Breton întâlneşte o nouă frumuseţe bulversantă, Jacqueline Lamba, inspiratoarea romanului. Pasiunea copleşitoare pentru „femeia stea”, reflectată metonimic în peisaj, conferă Parisului aura poeziei: „Această femeie urma, în curând, să iasă-n stradă, unde-o aşteptam fără să mă arăt. În stradă... încântătorul curent al serii făcea, ca nicăieri altundeva-n Paris, ca zona din Montmartre în care ne-aflam, cea mai vie şi, uneori, cea mai de nedesluşit, să scintileze. Şi silueta femeii, în faţă-mi, fugind, negre tufişuri mişcătoare ţinându-i calea mereu” (p. 69). Toposul cafenelei este prezent şi în acest roman: „E ora două dimineaţa când ieşim din Café des Oiseaux” (p. 70). Plimbarea nocturnă le scoate în cale şi cartierul Halelor, evocat şi de Zola: „Cât întârziem, după o oră, pe stradelele din cartierul Halelor, mă-ncearcă şi mai dur eclipsarea acestui sân, provocată de dificultatea de-a circula în doi printre camioane, în rumoarea ce se umflă neîncetat, urcă precum marea hămeseală imensă a noii zile” (p. 72). Intarsiile lirice nu lipsesc din text. Vederea turnului Saint-Jacques prilejuieşte autocitatul (Cf. Le Revolver ŕ cheveux blancs): „Ŕ Paris la tour Saint-Jacques chancelante/ Pareille ŕ un tournesol”. O fotografie de Brasaď, Stradelele din cartierul Halelor, sporeşte efectul artistic.

Depăşind Hôtel de Ville, cei doi îndrăgostiţi se îndreaptă spre Cartierul Latin. Orgia florală, valurile de miresme din Quai aux Fleurs stârnesc, din nou, elanul poetic: „Va fi în curând iunie, iar heliotropul-şi înclină peste oglinzile rotunde şi negre ale mraniţei înmuiate miile-i de creste. Mai încolo, begoniile îşi recompun răbdător marea lor rozetă de vitraliu, în care domină roşul solar care aproape-o stinge pe cea de la Notre-Dame, de mai la vale” (p. 78). Extazul floral se împleteşte cu extazul amoros: „Dumneavoastră sunteţi, în sfârşit, femeia aceasta, dumneavoastră era scris să veniţi abia astăzi? [...] Şi, de altfel, dumneavoastră, atât de blondă, atât de-atrăgătoare fizic la crepusculul de dimineaţă, sunteţi... aş spune prea puţin dacă aş adăuga că sunteţi una cu această-ncântare florală” (p. 79). Noua iubită se confundă în imaginarul bretonian cu Floarea-soarelui, titlul poemului Tournesol (1923), inclus şi în roman: „Călătoarea ce traversa Halele la căderea verii/ Mergea în vârful degetelor...” (p. 85). Greierele din acelaşi poem apare şi el în roman: „Greierele: Prima oară când am auzit un greiere la Paris a fost la puţine zile după întâlnire, chiar în camera în care locuia spiritul viu al nopţii de primăvară din povestea mea” (p. 99). Intratextualităţii i se asociază şi intertextualitatea, prin citatul din Les Chants de Maldoror: „(...) Dar greierele, acest greiere, mai ales, al cărui ţârâit atât de important m-a ajutat să-mi închei cele două itinerare combinate, al poemului şi-al promenadei, ce este el şi ce-ncearcă el să simbolizeze în toată povestea asta? Am reflectat adeseori pe urmă şi, de fiecare dată, n-am izbutit decât să-mi răsară în memorie acest pasaj din Lautréamont: «N-aţi remarcat delicateţea unui greier drăguţ, cu mişcări iuţi, în canalele de scurgere ale Parisului? Nu e el: e Maldoror! Hipnotizând capitalele înfloritoare cu un fluid vătămător, el le aduce într-o stare de letargie în care devin incapabile să se supravegheze cum ar trebui »” (pp. 100-101).

Parisul lui André Breton stă sub semnul poeziei şi al erosului. Al „hazardului obiectiv” şi al onirismului. Sub semnul „miraculosului” ivit în plină zi, în siaj baudelairian. „Trecătoarea” din versurile lui Baudelaire devine la Breton „frumuseţea fatală”, cu aură mitică, Sirenă sau Ondină.