Parisul lui Hugo

Născut la Besançon în 1802, Victor Hugo îşi leagă viaţa de oraşul-lumină încă din copilărie. Între 1804-1807, trăieşte la Paris, alături de mama sa şi de cei doi fraţi. După o scurtă perioadă petrecută la Napoli, va reveni (în 1809) la Paris. „Aurita copilărie” şi spaţiul-cuib sunt evocate de Feuillantines, toponim ce trimite spre spaţiul magic al grădinii-eden. Urmează anii de învăţătură la liceul Louis-le Grand. Pe vremea burlăciei, Hugo închiriază o cameră de mansardă într-un imobil situat în Rue du Dragon, numărul 30, o stradă scurtă (între Boulevard Saint-Germain şi Carrefour de la Croix), ce datează din Evul Mediu. Angajându-se pe calea romantismului, tânărul scriitor frecventează salonul lui Charles Nodier de la Arsenal, iar în 1830 premiera piesei sale Hernani la Comédie Française va consacra triumful acestui curent literar. Apartamentul din strada Notre-Dame-des Champs, locuit încă din 1827 de Hugo şi de familia sa (Adčle Foucher şi cei patru copii ai lor), va adăposti şi cenaclul care îi reuneşte pe romantici.

Pe harta hugoliană a Parisului se înscrie şi Place Royale (viitoarea Place des Vosges), unde scriitorul a locuit între 1832 şi 1848, la primul etaj al fostului Hotel Rohan-Guéménée. În 1837, aflat în călătorie în Belgia, Hugo îi scrie de la Gand soţiei sale, evocând intimitatea acestui cămin: „Însă toată această vorbărie nu te plictiseşte, draga mea? Discut cu tine ca şi cum am fi la gura focului nostru din Place Royale” (Victor Hugo, Scrisori din călătorie, Bucureşti, Editura Sport-Turism, 1987, p. 91). În Place Royale, numărul 6, Hugo este vizitat şi de Baudelaire, care îi va dedica trei poeme: Le Cygne, Les Sept vieillards şi Les Petites Vieilles. Acest imobil din Place des Vosges (una dintre cele mai frumoase pieţe din lume) va adăposti din 1903 Muzeul „Victor Hugo”, unde sunt expuse cărţi şi obiecte aparţinând scriitorului, dar şi o colecţie de peste 300 de desene, mărturie a pasiunii sale pentru artele plastice. Printre acestea se numără şi cele care i-au servit în procesul de creaţie literară, în schiţarea personajului Jean Valjean, de exemplu, cea mai mare parte din romanul Les Misérables fiind scris în această casă impunătoare din cartierul Marais. Totul semnalează aici prezenţa marelui dispărut. Victor Hugo se odihneşte, însă, la Panteon, printre alte personalităţi ale Franţei.

Dacă în biografia scriitorului Parisul ocupă un loc central, acelaşi lucru se poate spune şi despre imaginarul hugolian. Romanul Notre-Dame de Paris (1831) o dovedeşte cu prisosinţă. Roman istoric şi social, acesta are ca fundal Parisul secolului al XV-lea. Prin apel la recuzita romantică, tabloului de Ev Mediu întunecat i se contrapune flacăra înaltă a pasiunilor ce grevează destinul personajelor supuse fatalităţii, incandescenţa trăirii conferind romanului aura poeziei. Dimensiunea metafizică a textului este, de altfel, semnalată de autor în Nota introductivă: „În urmă cu câţiva ani, vizitând, sau, mai bine zis, scotocind biserica Notre-Dame, autorul cărţii de faţă găsi, într-un ungher ascuns şi întunecat al uneia dintre turle, cuvântul acesta săpat de-o mână pe zid: ÁNÁTKH” (se citează din Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Bucureşti, Editura Litera, 2024, Traducere de Gellu Naum). Acţiunea romanului debutează în dimineaţa zilei de 6 ianuarie 1482, după cum se precizează în incipit: „Se împlinesc astăzi trei sute patruzeci şi opt de ani, şase luni şi nouăsprezece zile de când parizienii se treziră în zgomotul tuturor clopotelor care sunau din răsputeri în tripla incintă formată de Cité, de Universitate şi de Oraş” (p. 7). În calendarul acelui timp, ziua de 6 ianuarie marca o dublă solemnitate, ziua Regilor şi Sărbătoarea Nebunilor: „ În ziua aceea trebuia să fie aprins focul de sărbătoare în Piaţa Grčve, să fie plantat arborele de mai la capela Braque şi să se joace un mister la Palatul Justiţiei. Strigarea fusese făcută din ajun, cu sunet de trâmbiţă pe la răspântii, de către oamenii domnului prévôt, înveşmântaţi în frumoase tunici de lână violetă, cu ţesătură rară, şi având cruci mari albe pe piept” (p. 8).

Victor Hugo abordează faptul istoric din perspectiva esteticii romantice, imaginarul medieval şi creştin fiind marcat de gustul pitorescului şi al magiei, riturile comunitare reunind sacrul şi profanul, fascinaţia frumosului cu grotescul (Cf. Jacques Le Goff, Omul medieval, Polirom, 1999). În timpul sărbătorilor Carnavalului sau acelora din luna mai, barierele sociale sunt abolite, confreriile meseriilor (cărora li se adaugă şi cea a cerşetorilor) se reunesc în mulţimea care vrea să petreacă. Regăsim, astfel, transplantată în spaţiul parizian, tradiţia Pomului de Mai, larg răspândită şi apreciată de ţăranii europeni (Cf. James George Frazer, Creanga de aur, Bucureşti, Editura Trei, 2024). Locul spre care se îndreaptă însă cea mai mare parte a „mulţimii de gură-cască” este, totuşi, Palatul Justiţiei, unde urma să aibă loc reprezentaţia misterului şi alegerea papei nebunilor: „mai toţi curioşii păreau înţeleşi să lase bietul arbore de mai neînflorit să dârdâie singur sub cerul de ianuarie, în cimitirul capelei Braque” (p. 8). Fascinat ca şi Baudelaire de „le vieux Paris”, pasionat de vechea arhitectură, Hugo descrie, cu harul artistului, Sala Mare a Palatului de Justiţie, dispărut în incendiul din 1618: „Mai întâi, zumzet în urechi, ochi orbiţi. Deasupra capetelor, o dublă boltă în ogivă, căptuşită cu sculpturi în lemn, vopsită în culoarea cerului, presărată cu flori de crin aurite; sub picioare, un pavaj de marmură albă şi neagră. [...] De jur împrejurul sălii, de-a lungul zidului înalt, între uşi, între ferestre, între stâlpi, nesfârşitul şir al statuilor tuturor regilor Franţei începând de la Pharamond; regi trândavi, cu braţele atârnate şi cu ochii plecaţi; regi vânjoşi şi bătăioşi, cu capetele şi mâinile îndrăzneţ ridicate spre cer. Apoi, în lungul ferestrelor ogivale, vitralii în o mie de culori; la ieşirile largi ale sălii, uşi bogate, sculptate fin; şi totul, bolţile, stâlpii, zidurile, pervazurile, îmbrăcămintea pereţilor, uşile, statuile, acoperite de sus până jos cu o splendidă culoare albastră şi aurie, care, puţin întunecată încă de pe vremea când o privim, pierise aproape cu totul sub praf şi sub pânzele de păianjeni în anul Domnului 1549, când du Breul o mai admira încă, din obişnuinţă” (p. 10). Descrierile minuţioase, cromatica impresionantă sunt semnele unei poetici vizuale ce caracterizează întreaga operă a lui Hugo.

Reprezentaţia „misterului” scris de tânărul poet Pierre Gringoire (moralitatea Dreapta judecată a Maicii Fecioare, dedicată prinţesei Marguerite de Flandre) este suspendată din cauza scandalului stârnit de spectatorii gălăgioşi. Printre aceştia se remarcă un grup de studenţi, cerşetorul Clopin Trouillefou (venit să buzunărească publicul) şi jupânul Jacques Coppenole, slujbaş al consilierilor oraşului Gand, care face parte din grupul de soli flamanzi ai ducelui de Austria, trimişi la Ludovic al XI-lea pentru a aranja o căsătorie. Plictisit de piesa lui Gringoire, Jacques Coppenole (om din popor, care se mândreşte cu titlul de „ciorăpar”) propune ca „misterul” să fie înlocuit cu o sărbătoare a nebunilor, cu alegere de papă, ca la Gand. Ideea acestuia fiind primită cu entuziasm, capela lui Ludovic al XI-lea este aleasă drept teatru al strâmbăturilor. În faţa lucarnei încep să se perinde figuri de coşmar, iar Sala Mare a Palatului se transformă într-un „uriaş cuptor al neruşinării şi al veseliei”: „Totul striga şi urla. Feţele ciudate care veneau rând pe rând să scrâşnească din dinţi la fereastra în formă de roză păreau tot atâtea torţe aprinse, aruncate peste jeraticul încins (...)” (p. 48). „Idealul de grotesc făurit de imaginaţiile exaltate de orgie” este întruchipat de Quasimodo, clopotarul de la Notre-Dame, declarat în unanimitate de mulţime papă al nebunilor: „Când soiul acesta de ciclop se ivi în pragul capelei, neclintit, îndesat şi aproape la fel de lat pe cât era de înalt, pătrat la temelie, cum spune un mare om, gloata îl recunoscu imediat după surtucul său jumătate roşu, jumătate violet, presărat cu clopoţei de argint, şi mai ales după sluţenia lui desăvârşită [...]” (p. 51). Odată cu alaiul papei nebunilor, Gringoire părăseşte şi el palatul, copleşit de insuccesul piesei sale. Rătăceşte pe uliţele întunecate, ajungând pe malul nepavat al Senei („unde noroiul îi ajungea până la glezne”), hotărându-se, în cele din urmă, să meargă în Piaţa Grčve, un loc al spaimei la acea vreme: „[...] Trebuie spus că o spânzurătoare şi un stâlp al infamiei, permanente, o justiţie şi o scară, cum se spunea pe-atunci, ridicate una lângă alta în mijlocul pavajului, contribuiau şi ele îndeajuns ca să-i facă pe oameni să-şi întoarcă ochii de la locul acesta funest, unde atâtea fiinţe pline de sănătate şi de viaţă şi-au aflat sfârşitul; unde avea să se nască, cincizeci de ani mai târziu, febra Sfântului Vallier, boala spaimei şi a eşafodului, cea mai monstruoasă dintre toate bolile, pentru că nu vine de la Dumnezeu, ci de la oameni” (p. 60). Confruntarea dintre trecut şi prezent este frecventă în text: „[...] pedeapsa cu moartea, această bătrână suzerană a societăţii feudale, aproape scoasă din legile şi din oraşele noastre, alungată din cod în cod, gonită din piaţă în piaţă, nu mai posedă în imensul nostru Paris decât un colţ dezonorant al Pieţei Grčve, o nenorocită ghilotină neliniştită, ruşinată, care pare a se teme veşnic să nu fie prinsă asupra faptului, atât de repede după ce şi-a făcut treaba!” (p. 61).

Ajuns în Piaţa Grčve, unde fusese aprins, conform tradiţiei, „focul regelui”, Pierre Gringoire se alătură mulţimii care admiră spectacolul oferit de o tânără ţigancă, însoţită de o căpriţă albă, Djali. Aceasta execută comenzile stăpânei, imitând diverşi slujbaşi ai oraşului prin mişcări caraghioase şi behăieli. Cântecul şi dansul „salamandrei” în jurul focului stârnesc furia pustnicei de la Tour-Roland, care vrea să fie alungată „lăcusta egipţiană”, iar un bărbat cu chip auster din mulţime acuză frumoasa fată de vrăjitorie. Înspăimântată, aceasta dispare, iar atenţia oamenilor se îndreaptă spre alaiul papei nebunilor care inundă Piaţa Grčve: „Iar pe targă strălucea, purtând cârja, sfita şi tiara, noul papă al nebunilor, clopotarul de la Notre Dame, Quasimodo Cocoşatul” (p. 68).

Zărindu-l pe Quasimodo, bărbatul în veşminte bisericeşti, care-o ameninţase pe tânăra dansatoare, îi smulge acestuia cu mânie cârja de lemn poleit, poruncindu-i să-l urmeze. Straniul personaj, recunoscut de Pierre Gringoire, martor la această scenă, nu este altul decât Claude Frollo, arhidiaconul de la Notre-Dame, „maestrul întru ştiinţa lui Hermes”. În căutarea unui adăpost, poetul o urmăreşte pe dansatoarea însoţită de căpriţă pe uliţele peste care se lasă întunericul şi devine martorul unei scene uimitoare. Frumoasa ţigancă este răpită de doi bărbaţi. Pe unul dintre aceştia îl recunoşte datorită sluţeniei, Quasimodo, iar celălalt se pierde în noapte. Salvatorul fetei este căpitanul Phoebus de Châteaupers, din garda de arcaşi ai regelui. Rătăcind în noapte după ciudata întâmplare, Gringoire ajunge la Curtea Miracolelor escortat de o umbră în zdrenţe: „Bietul poet aruncă o privire în preajmă. Se afla într-adevăr în temuta Curte a Miracolelor, unde niciodată la asemenea oră nu mai călcase picior de om cinstit; cerc magic unde ofiţerii de la închisoarea Châtelet şi sergenţii din paza oraşului care se aventurau acolo dispăreau făcuţi bucăţi; cetate a hoţilor, neg hidos pe obrazul Parisului; canal de scurgere de unde se împrăştia în fiecare dimineaţă şi revenea să zacă în fiecare noapte gârla de vicii, de cerşetorie şi de vagabondaj, revărsată pe străzile capitalei; stup monstruos unde se înapoiau seara cu prada lor toţi trântorii ordinii sociale [...]” (p. 81). Curtea Miracolelor, „speluncă de tâlhari, înroşită şi de sânge şi de vin”, devine sub penelul lui Hugo un tablou sumbru al decăderii umane, amintind de figurile groteşti ale gravorului Callot: „Priveliştea care i se înfăţişă ochilor când escorta în zdrenţe îl lăsă, în sfârşit, la capătul drumului nu părea deloc făcută să-l readucă la poezie, nici măcar la poezia infernului. Era mai mult ca oricând prozaica şi brutala realitate a cârciumii. Dacă nu ne-am fi aflat în secolul al XV-lea, am fi zis că Gringoire coborâse de la Michelangelo la Callot” (p. 83).

Această pleavă a societăţii se va mobiliza însă pentrua o elibera pe Esmeralda, luând cu asalt catedrala Notre-Dame, unde „sora” lor (acuzată pe nedrept de vrăjitorie şi crimă) îşi găsise refugiul cu ajutorul lui Quasimodo, clopotarul cel surd şi hidos. Regăsim aici aceeaşi ontologie a luminii ce caracterizează imaginarul hugolian, dar şi predilecţia romanticilor pentru antiteză. Trăind în umbra sfintelor ziduri, Quasimodo se impregnează de atmosfera acestui spaţiu-cuib (Cf. Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Bucureşti, Paralela 45, p. 119). Întreaga lui dragoste se revarsă asupra clădirii-mamă: „Pentru el, catedrala nu-i înlocuia numai pe oameni, ci şi universul şi întreaga natură. Quasimodo nu visa alţi pomi decât vitraliile veşnic în floare, alt umbrar decât al frunzelor de piatră care înmugureau pline de păsări, în mănunchiul capitelurilor saxone, alţi munţi decât turlele gigantice ale bisericii, alt ocean decât Parisul care vuia la picioarele lor” (pp.152-153). Iubirea lui se revarsă, îndeosebi, asupra clopotelor, al căror glas era singurul pe care îl mai putea auzi, în timp ce arhidiaconul Claude Frollo, prototip al alchimistului, caută în sfântul lăcaş urma pietrei filosofale, cuprins de o patimă ciudată pentru portalul simbolic de la Notre-Dame.

Incendiul declanşat de „vagabonzii” care asediază catedrala, imaginea vitraliului în formă de roză luminat de flăcări, şuvoaiele de plumb topit, toate aceste imagini se circumscriu simbolisticii alchimice. Imaginea Parisului hugolian se regăseşte şi în romanul Les Misérables (1862), inspirat de perioada 1830-1848, perioadă marcată de lipsuri şi convulsii sociale. Roman iniţiatic, acesta prezintă o bogată imagistică simbolică. Impresionantă este, mai ales, imaginea reţelei de canale de scurgere din Paris, simbol al miticului Leviathan. Poetica vizuală a lui Hugo marchează şi acest roman. Aflăm, de altfel, dintr-o scrisoare pe care Baudelaire i-o trimite scriitorului în 1859, că stampele artistului M. Méryon (care picta „neagra măreţie” a Parisului) nu îi erau necunoscute. Ca şi Baudelaire, Hugo se dovedeşte a fi un rafinat pictor al „vechiului Paris”.