Spre deosebire de scriitorul român, care refuză să-şi potrivească ceasul după ora oficială a centrului cultural al vremii, cu riscul de a redescoperi pe cont propriu tabelul periodic al elementelor sau logaritmii, asemeni tragicomicului Constantin I din Cartea milionarului de Ştefan Bănulescu, occidentalul pare un pacient predispus să contracteze toate ism-ele contagioasei istorii literare, devenite obsesii într-o asemenea măsură încât îl fac să-şi ia tot timpul temperatura sau să încerce a-şi preciza cu mai multă fineţe diagnosticul. Perioada de după război, de exemplu, căreia puţine cărţi i-au fost dedicate din perspectivă canonică şi sub numele de „postmodernism“ la noi, este divizată de istoricul occidental în mai multe faze substanţial distincte: anti-modernismul, post-structuralismul (tel-quel-ism, deconstrucţionism), post-modernismul propriu-zis al anilor ‘80, prin care se înţelege culturalism sau noul istorism, feminism şi postcolonialism, anii ‘90 fiind desemnaţi ca post-feminism, epocă cibernetică, post-umanism sau globalizare.

Modernism Revisited. Transgressing Boundaries and Strategies of Renewal in American Poetry, un volum editat de Viorica Pâtea, conferenţiar la Universitatea din Salamanca, şi Paul Swcott Derrick, conferenţiar la Universitatea Valencia, apărut anul trecut la Editura Rodopi din Amsterdam, combină efortul de sinteză iniţiat de John Jervis în Transgressing the Modern (1990) cu cel propriu de revizuire a teoriei modernismului şi a unor modele de lectură aplicate câtorva autori de referinţă din literatura americană a începutului de secol XX. Este un argument în plus că ipoteza lui Jervis, aceea că ultimele două secole pot fi caracterizate ca o îndepărtare progresivă de meta-naraţiunile iluminismului (a raţionalităţii, a utopiei tehno-ştiinţifice şi sociale, a misiunii omului civilizat, în speţă, europeanul alb, de a supune natura şi coloniza popoare aflate într-un stadiu inferior de dezvoltare ş.a.), ca transgresiune a modernităţii, a devenit între timp grila epistemologică favorită prin care sunt abordate modernismul şi postmodernismul.

Cu privilegiul apreciabilei distanţe în timp, Paul Scott Derrick, Ernesto Suárez-Toste şi Manuel Brito reconfigurează harta modernismului ca o confruntare între trei poetici distincte de o parte şi de alta a graniţei temporale şi istorice pe care a reprezentat-o primul Război Mondial. Ororile războiului creaseră impresia că o contribuţie importantă la confuzia morală şi la criza umanismului liberal ce le făcuse posibile avuseseră curentele avangardiste al căror program declarat includea răsturnarea tuturor valorilor, sau, în cazul futurismului, glorificarea războiului ca „unică igienă a lumii“, a militarismului, a distrugerii patrimoniului artistic al umanităţii - muzee, biblioteci şi academii de orice natură.

După război, se aude o chemare la ordine şi raţionalitate, şi chiar se poate spune că, prin manifestul „purist“ (1920) al lui Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier) şi Amédée Ozenfant - „Purism“, publicat în cel de al patrulea număr al revistei din L’Ésprit Nouveau -, se lansa ultima pledoarie post-iluministă în favoarea logicii, a unei estetici „raţionale şi umane“, a unui „lirism matematic“ care să îngăduie „percepţia unei mari legi generale“, într-un cuvânt, a unui neo-clasicism. Dacă, în „Vortexul nostru“, manifestul publicat în 1914 în revista Blast (Spulberare), Percy Wyndham Lewis îşi definea noul curent ca un „dans stilizat şi distrugător“, după război, el îşi revizuieştre discursul radical şi trece de partea „avocaţilor ordinii“, şocat fiind, probabil, şi de dispariţia bunului său prieten, Gaudier-Brzeska, în „umbra fără noimă“ a recent-încheiatului cataclim. Insensibil la sedimentele culturale ale romanului Ulise de Joyce, Richard Aldington (citat de Suárez-Toste) comentează în recenzia pe care i-o dedică: „De la maniera domnului Joyce la Dadaism nu mai e decât un pas, iar, de la Dadaism la imbecilitate, nici măcar atât.“ Ca şi Wyndham Lewis, Aldington nu înţelegea că apărarea marii tradiţii poate lua şi forma joyceană a criticii emergentei culturi de masă contemporane - a cinematografului, reclamelor, jurnalisticii - prin citat şi distanţare ironică.

Nici generaţia de după război nu e unificată estetic, aşadar, opoziţia faţă de anarhismul avangardist luând, în poezie, două forme: purismul simbolist şi imagismul. Ele generează o tensiune între tendinţa către abstractizare, născută din repudierea realităţii senzoriale prin poezie ca act purificator al minţii, şi reversul acestei poetici, obiectivarea ideilor abstracte în imagini, reificarea actului de percepţie în construcţia autoreflexivă a formei poetice. Suárez-Toste îi indică pe Wallace Stevens şi pe William Carlos Williams drept repere ale acestei polarităţi.

Iată un model teoretic şi descriptiv care limpezeşte apele şi în contextul numeroaselor „isme“ ale literaturii române din perioada revistelor efemeride şi a torentului de manifeste şi polemici. Persiflarea avangardei în scrisoarea lui Arghezi către Maxy este tot atât de cunoscută ca atacul lui Ion Barbu la adresa poeziei acestuia din urmă. Dacă nu îşi potrivea ceasul după orologiul din München, Ion Barbu îşi extrăgea totuşi ideile, refuzate, după opinia sa, lui Arghezi, din programul de la Erlangen ca şi din poetica puristă a contemporanilor săi parizieni. În vreme ce Arghezi se ocupă de imagini - icoane, tipare materializate în obiecte estetice („tiparele statuii“), tiara ... - şi de construcţia lor (muncit, lovit, dăltuit, potrivit, născocit), Ion Barbu se situa în sfera senzaţiilor estetice a căror ierarhie, după Ozenfant şi Le Corbusier, culminează cu cele din sfera matematicii, întrucât stau sub semnul percepţiei generalului şi au lăsat în urmă „brutala plăcere a simţurilor“. În ciuda alergiei la conceptul lovinescian de „sincronie“, atât Isarlâcul heptagonal al lui Ion Barbu, cât şi Voiajul lui Crispin sub forma literei C de Wallace Stevens, sunt ipostaze ale călătoriei moderniste (Manuel Brito) caracterizate prin „sincronicitate istorică şi culturală“ şi menite să resuscite şcoli literare şi modele anterioare (Nastratin şi fabulele Levantului). Călătoria devine explorare a posibilităţilor limbajului şi construcţie a eului poetic.

Marjorie Perloff, în „Aura modernismului“, este mai preocupată de receptarea actuală, atât a publicului cât şi a profesioniştilor. Pe de o parte, analizând comentariile postate de critici amatori pe internet, Perloff combate teoria dispariţiei graniţei dintre receptarea populară a operei de artă, devenită obiect de consum, şi receptarea academică. Recenzentul din afara sferei academice îşi comunică impresiile de lectură, care nu sunt nici sistematice, nici motivate, nici articulate treoretic, dar care trădează entuziasmul stârnit de întâlnirea cu capodopera chiar şi în rândul celor care nu pot explica mecanismul textual ce o desparte de obiectul cultural de serie. Pe de altă parte, critica academică, mai ales, de stânga, ar păcătui prin aceea că înlocuieşte critica estetizantă (atentă la valoare estetică a operei şi adjudecându-şi ea însăşi distincţie în planul expresivităţii) cu o utilă şi dezinteresată istorie şi teorie culturală, adoptând poziţia antropologului care asimilează textul literar tuturor celorlalte obiecte culturale. Interdisciplinaritatea a însemnat mai curând ne-disciplinaritate, amatorism teoretic, iar lectura prin rama unor teorii favorite înfruntă pericolul perisabilităţii. Dacă, în urmă cu două decenii, lecturi grefate pe teoriile lui Michel Foucault şi Paul de Man promiteau să-şi păstreze valabilitatea până când primeai titlul de doctor, studiile actuale ale globalizării au accelerat considerabil rata de uzare morală a teoriilor literare. Consensul academic din anii ’80, în virtutea căruia chiar şi vagi acuze de rasism sau colonialism erau suficiente pentru a elimina un autor din programul curicular, a dispărut la începutul acestui mileniu, când a renăscut sentimentul că arta ca valoare în sine contează.

Oscilaţiile dintr-o margine în alta a spectrului ideologic nu au fost niciodată profitabile. Situarea operei de artă într-un vid etic nu a servit futuriştilor peste timp. Valoarea estetică, fie şi atunci când e suprematizată, le include pe celelalte, deoarece universul operei propune o versiune microcosmică (sau cosmoidă, cum ar spune Blaga) a umanităţii. Se greşeşte, credem, atunci când se confundă o metodă critică, o şcoală de interpretare, determinată, de obicei, de regimul epistemic al epocii, cu un set de texte şi de concluzii impuse de establishment-ul academic ca repere obligatorii. Cineva remarca ironic referirea constantă, devenită gest protocolar uniformizant, la cvartetul SLAB (Saussure, Lacan, Althusser, Barthes) în critica postbelică. Perloff îl citează pe Walter Benjamin care a spus că, în epoca reproductibilităţii mecanice, „cititorul se poate oricând transforma în scriitor“ (Iluminaţii). Există o sumedenie de manuale, nu numai pentru scrisul academic ci şi pentru literatura de ficţiune. Lectura unui studiu începe cu indexul de autori citaţi şi cu bibliografia... Exegetul ştie de la început ce trebuie să găsească în operă. În epoca de glorie a deconstrucţiei, de exemplu, toate operele literare, indiferent de momentul scrierii, erau caracterizate prin „ambiguitate“, „indeterminare semantică“, „răsturnare a ierarhiilor logocentrice“ etc.... Calea de mijloc este aceea în care subscrii la ideile, metodele şi protocoalele disciplinare ale epocii, dar, în măsura în care acestea îngăduie operei de artă să apară, nu doar într-o lumină nouă, ci şi relevantă de noi sensuri.

O lectură nouă, de „recuperare a originilor antropolgice ale eului modern“, ne propune Paul Scott Derrick în Introducerea antologiei cu referire la eseul Vioricăi Pâtea, intitulat „Ţara pustie de T.S. Eliot şi poetica metodei mitice“. Este aplicată la un text central al modernismului viziunea de care vorbeam la început: modernismul ca energie de opoziţie la raţionalitatea şi meta-naraţiunile culturale ale iluminismului. Sentimentul tradiţiei l-ar fi determinat pe T.S. Eliot să încorporeze realităţi ce ţin de primitiv, arhaic şi inconştient ca parte integrantă a expresiei artistice. Creaţia recuperează conţinutul psihicului primar, al subconştientului colectiv. Destinele personajelor din acest „epos“ al secolului XX, proiectate asupra alternanţei simbolice a iernii şi primăverii, sunt expresii metaforice ale proceselor psihologice care implică moartea unui eu vechi, neştiutor de sine, prizonierul egocentrismului materialist, şi naşterea unei personalităţi noi, regenerate, pentru care sensul vieţii diferă de simpla achiziţie şi risipă a societăţii de consum. Marjorie Perloff combate, la rândul său, ideea caracterului închis, rigid şi totalitar al operei moderniste oferind, drept argument, tot Ţara pustie cu finalul său deschis, deoarece versul final, Shantih Shantih Shantih, nu ar face decât să permanentizeze misterul semnificaţiei scenei în care Regele Pescar pescuieşte, având în spate câmpia aridă.

A practica metoda studiilor culturale nu presupune ancorarea într-un anume text teoretic anterior. Locul central trebuie să-l ocupe opera literară însăşi, dar criticul are posibilitatea, nu doar să descrie, ci să încerce a explica structura de sens prin apel la surse, lansând o ipoteză asupra genealogiei operei.

Genealogia operei de artă ca finalitate a exerciţiului de arheologie culturală nu a fost inventată de Foucault, şi nici nu are de ce să iasă din scenă odată cu teoreticianul său din viaţă. Cu sumedenia de aluzii culturale şi cu lista de opere ale canonului occidental cu ajutorul cărora Regele pescar (vindecat de sfântul Graal în romanţul medieval) încearcă, la Eliot, să-şi vindece sterilitatea spirituală într-o lume redusă la rutină zilnică, viaţa trupului şi a valorilor materiale, Ţara pustie arată în direcţia explorării moderniste a conştiinţei simbolice a umanităţii (figuri care rămân invariabile în raport cu un grup de transformări) reificate în ordinea artefactelor mai curând decât din sfera psihologiei abisale. Este finalul deschis sau o concluzie cu greutatea unui quod erat demonstrandum? Shantih, finalul vechilor Upanishade, înseamnă, în traducerea lui Eliot, „pacea care depăşeşte orice înţelegere“. Notele sunt parte integrantă a poemului, a structurii sale de sens, ceea ce ne face să ne gândim la rolul similar al notelor în cazul unui text kantian: Zum ewigen Frieden (Către pacea eternă). În lumea istoriei, se susţine aici, marcată de paradigma războaielor (bellum internecinum, bellum punitivum ...), nu este posibilă realizarea acestei păci. Natura îşi are propria ei ordine, cum ar fi succesiunea anotimpurilor, dar cauza schimbărilor din natură poate fi înţeleasă doar într-o ordine suprasensibilă. Este menţionat exemplul pădurilor de pe coastele îngheţate care, în lipsa curenţilor calzi, nu pot reînvia în primăvară pentru a servi nevoilor omului. Pe râurile Rusiei sunt aprovizionate regiunile polare prin transporturile din ţinuturile mai calde. Lucrarea omului suplineşte insuficienţa naturii. Medicului regelui nu-i este suficient să cunoască doar cauzele izolate. Metaforic vorbind, mijloacele sale de vindecare trebuie să salveze întreaga comunitate. Ordinea de guvernare ideală este o federaţie de state capabile să respecte principii formale (principii ale libertăţii în raport cu realitatea) mai curând decât utilitare. „Pacea eternă“ o asigură libera circulaţie a cetăţenilor, care se bucură de drept de ospitalitate şi se supun doar legilor aprobate de raţiune (Vernunft), la care se ajunge prin cunoaşterea teoretică a suprasensibilului: legea moravurilor, dreptul cosmopolit. Deşi religiile diferă de la un loc la altul, spiritul religios este acelaşi.

Scheletul ideatic al Ţării pustii este analog. O voce impersonală se plânge că venirea primăverii îl tulbură prin elanuri cărora fiinţa sa îmbătrânită nu le mai poate da curs. Un ecou wagnerian introduce tema Regelui Pescar, a cărui boală lasă ţara pustie. Tema morţii este în continuare reverberată de o voce care-i spune interlocutorului că l-a mai întâlnit într-una din corăbiile luptei de la Milae. Portul sicilian a cunoscut însă mai multe războaie, de tip diferit, desigur: în anul 260 înainte de Cristos, în vremea lui Garibaldi, scena prezentă fiind bântuită de spectrul recentului război declanşat pe fondul disputelor în jurul purităţii şi superiorităţii prusace şi al refugierilor masive din Rusia bolşevică. Nu, cadavrul îngropat de curând, unul din miile lăsate în urmă de lupte, nu va „lăstări“ în primăvară. Neguţătorul din Smirna şi marinarul fenician introduc opoziţia formal (fenicienii au inventat alfabetul)/ utilitar. Deşi aparţinând unor spaţii diferite - Orient, Occident -, creştinismul şi budismul ţin omului modern, aservit apetitului sexual, nevrotic şi materialist, aceeaşi predică a necesităţii de purificare. „Dăruieşte, simpatizează, înfrânează-te“, le spune zeul indic triburilor: o etică a dreptului cosmopolit. Acesta este trupul meu care s-a frânt pentru voi, le spune şi Isus cel reînviat discipolilor pe drumul către Emaus, invitându-i să-i „citească“ urmele rănilor. „Al treilea“ care merge alături de tine este totdeauna cel absent trupeşte, cel despre care se vorbeşte, un eşantion lingvistic, un text. La Jung, umbra celui de-al treilea este arhetipul. A trăi cu sens, înseamnă, la Eliot, cum remarcă Viorica Pâtea, a te putea proiecta în arhetip. Dar un arhetip elaborat în naraţiune culturală. În spiritul purismului matematic al Programului de la Erlangen sau al axiomaticii, proiecţia în arhetip presupune reducţia multiplicităţii existenţei la invariante, la tipare. Regele pescuieşte, este un discipol al lui Isus pentru care însă epifania Ideii este opera de artă. Cele menţionate de Eliot au în comun tocmai epura realului, focul purificator al Purgatoriului dantesc. Filomela s-a metamorfozat în cântec. Ieronimo, din Tragedia spaniolă de Thomas Kyd, îşi pedepseşte asasinii fiului pe scenă, transpunând rolul în realitate. În fine, prinţul dezmoştenit din sonetul lui Nerval revine, ca Isus, din moarte (el a traversat de două ori Aheronul), din sfera umbrelor arhetipale. Artistul s-a ridicat deasupra empiricului, a cunoscut „pacea care depăşeşte orice înţelegere“. Este Vernunft, raţionalitate, nu Verstand, înţelegere, care mediază între cea dintâi şi universul senzorial al experienţei empirice.

Ţara pustie nu e remarcabilă prin „colajul diferitelor voci şi imagini“, cum afirmă un amatori de website-uri, deoarece oricare epigon ar putea realiza ceva similar, ci prin acea „capacitate negativă“ remarcată de Keats la Shakespeare, de a permanentiza pluralitatea de sensuri. Nu sfârşitul, ci întregul poem este conceput axiomatic, „diferitele voci“ alcătuind, nu o taxonomie, ci un set de invariante, deschizându-se, asemeni unui evantai, unor multiple valenţe interpretative. Ca şi Zeul Creaţiunii, Prajapati, care relevă Cuvântul, DA (Esenţa sau Legea Fiinţei), discipolilor, invitându-i să-l decline fiecare pe limba sa, Eliot a creat un topos noetos (loc de apriorică necesitate) de natură să susţină „concretizări“, cum ar spune Ingarden, cu pretenţii egale de valabilitate. După cum remarcă Veronica Pâtea, cele trei imperative comunicate de Prajapati sunt tot atâtea principii etice: ieşirea din egocentrism (maya) şi vieţuirea întru iubire, compasiune şi supunere la dictatele spiritualului.

Admirabil susţinut de citate, demersul psiho-antropologic al Vioricăi Pâtea se citeşte cu pasiunea oricărei aventuri euristice. Există însă şi suficiente elemente pentru a susţine modelul triadic al modernismului (avangardă-simbolism-imagism) avansat, în aceeaşi antologie, de Ernesto Suárez-Toste, ca şi opinia lui Manuel Brito (ibid.) după care discursul literar modernist favorizează inter-relaţionările culturale şi ideea de „trans-naţionalitate“. În mod paradoxal, o colecţie de studii menită să afirme opoziţia modernismului la iluminism sfârşeşte cu revenirea la una din meta-naraţiunile sale pe care o descoperim la cel mai influent filosof al vremii: proiectul păcii globale schiţat de Immanuel Kant ca utopie a păcii eterne.