Se insinuează în casa întunecată a familiei Ruda şi Elena Victoria Ruda, mama lui Semion, o bănuieşte că vrea să-i despartă fiul de Carmen, descendentă dintr-o familie nobilă, care lucrează la o galerie de artă în Spania. Erika se recunoaşte o posibilă vânătoare. Bătrâna are cancer iar nora, fără cunoaşterea fiului, e atentă cu ea de faţă cu toţi, dar îi vrea moartea. Faţă de Carmen, pe care o urăşte, Erika pretinde că devine rea şi exactă. Ruda îi transmite Erikăi impresia soţiei lui despre tânără: „Fata asta s-a cocoţat lângă tine şi se crede egala ta.” (365) Dimpotrivă, ea trăieşte o criză masochistă, socotindu-se ratată, inaptă de înţelegere. Admite că e vinovată, dar şi că îi place eroarea. Îl înşeală pe profesorul cincuagenar cu Matei, vânătorul mai tare decât ea. Erika îşi risipeşte iubirea între un „supra-om” (Semion) şi „o prefigurare de supra-om” (Matei). Vrea să fie liberă şi vie, îşi doreşte suferinţa, dar nu dependenţa, vrea să se cunoască, să arate gurilor rele cine e ea. Opţiunea ei rămâne Semion Ruda, cu rol iniţiatic exemplar, văzut ca un Demiurg eminescian („m-a redăruit pe mine însămi mie”), „veşnicul meu mire, Rudy, ştia totul despre mine”. Ruda, iniţiatorul tinerilor (ca Rogulski sau alt personaj al lui Breban) îl va lua cu sine în Grecia pe Matei. Ruda este pentru cei doi tineri iniţiatorul în cunoaştere şi creaţie, iar pentru tânăra violată la 13 ani, şi în eros. Erika este la rândul ei iniţiatoarea sexuală a lui Matei, „experta în amor” jucându-şi rolul (freudian, deşi în roman e amintit Jung) împotriva morţii, în plin cimitir. Atât de prezentă pentru sine şi mulţi alţii, pentru Matei ea rămâne doar o fantasmă a erosului din cimitirul rural, pe care, cum îi spune el lui Grig, n-o cunoaşte la modul discursiv, în sensul că niciodată nu şi-au vorbit. Familia lui Matei Naidin vine din nod în sud, lângă Bucureşti. Sunt reconvertiţi religios, din perspectiva cultelor dominante fiind consideraţi nişte sectanţi. Numele Naidin este desfăşurat simbolic, religios, la vedere. Naidi înseamnă în limba slavă: găseşte. Lectura impusă cititorului este găsirea sau inventarea minunilor.

Tatăl, David, descinde dintr-o familie burgheză de la munte. Profesor „de litere”, fusese sculptor în lemn, cu opere donate catedralei din Baia-Mare. O lucrare a sa, Lanţul viu, e alcătuită din imbricarea chipurilor lui Isus. Artistul este un apărător al „vânzătorului” lui Isus. Pe Iuda îl consideră revoluţionar, primul disident al umanităţii, un personaj tragic. Tot aşa cum, de altfel, îl vede şi Breban. David moare (întâi ca artist), simţindu-se vinovat de moartea unui om căruia îi răpise soţia, viitoarea mamă a lui Matei. Femeia fusese cea care se îndrăgostise de sculptor. David e vinovat fără voie sau vinovat fără vină. Tema aceasta fusese preluată de Breban de la Dimitri Karamazov, personajul lui Dostoievski. Cam în acelaşi mod, pe principiul intertextualist al vaselor comune şi comunicante, procedează romanciera Aura Christi: creator, emulativ, şi nu epigonic. Citează, pastişează, parodiază, într-o manieră situată la interferenţa dintre modurile modern şi postmodern. Ruda, modelul, maestrul, nu e întâmplător numit, de către Matei, un „Gulliver postmodern”. David, mort prematur, într-un accident de maşină (în plan real, exterior), e pedepsit de destin sau se pedepseşte el însuşi, împins de fatum. Arta încetează estetic şi moral când moartea nu vine normal în viaţa omului creator şi nu este pe deplin, esenţial, supravegheată. Bunicul Grig, deşi nu e creator şi şi-a ratat, forţat, viaţa, ştie acest lucru.

Riri, mama lui Matei, profesoară de literatură şi ea, la 42 de ani, are aspect viril şi e desfrânată, fără respect faţă de memoria sculptorului, de care se îndrăgostise, părăsindu-şi soţul. Ea este, chiar se simte, vinovată, dar rămâne o vinovată la fel de ingenuă. Ilustrează vinovăţia nevinovată în iubire, aşa cum sculptorul o ilustrează în creaţie. Riri are firea ascunsă şi îi provoacă fiului ură, pentru că-şi primeşte cu neruşinare amanţii în casă, şi aceasta una a întunericului fatal.

Bunicul Grig(ore) este ratatul, persecutat în comunism, fără noroc la soţii, întreţinându-se cu o pensie mizerabilă. Om al măsurii, echilibrului, înţelepciunii, blândeţii, deloc tragic, el iubeşte viaţa, e un vitalist, ca Matei. Are surâsul inocent, „isusiac”. Crede că moartea e „veşnic vie” şi se sfârşeşte împăcat.

Eşecul (asumat sau nu) este tema mai largă a romanului paideic, aplicat extensiv, dar nu total, pe ideea de vinovăţie fără vină, tragică, necreştină. Eşuată e şi familia vecinei Vlasia Wittstock. Părinţii ei, Rainer şi Larisa, trăiesc în certuri. Grăsana, rubensiană Vlasia (Erica, slabă, e opusul său), la 23 ani, este şi ea atrasă de poezie, cunoaşte opera lui Nichita Stănescu.

Semion Ruda, 1, 80 m, suplu, vitalist, copilăros, profesor universitar, predă istoria mentalităţilor. Scrie jumătate de an două pagini pe zi. Adept al miracolului, exclude banalul, ca, ni se spune, Marina Ţvetaeva. Înainte de a merge în Grecia, face o vizită la Ierusalim, descrisă în detaliu lui Matei, care se simte „atras şi respins în egală măsură de cărturar”. Primindu-i deopotrivă căldura şi răceala, tânărul „începea să aibă nevoie de cărturar”. Străbunul acestuia, Inochentie Ruda, el însuşi vechi om de carte, fusese, în secolul XIX, autor de memorii şi jurnal. Tatăl, însă, profesase avocatura. Despre mamă, Elena Victoria, amintită deja, să mai precizez că era fiică de contesă, o fiinţă din altă vreme. Un frate al lui Semion, Boris, era căsătorit în Grecia, iar altul, burlac, cu „încurcături”, locuia în Germania.

Apar aici la tot pasul umbrele şi luminile comunicante, (re)puse în abis, intertextuale, din romanul N. Breban, care foloseşte el însuşi procedeul referinţelor livreşti, scripturale, inclusiv din Scriptură, prin obsedante şi incitante reţele auctoriale. Citatul, pastişa, parodicul (manifestat prin referinţele „pervertite”) sunt procedeele curente. Expresia acestora este tematică, problematică, tipologică, narativă, hermeneutică, simbolică, poetologică, stilistică, dar şi memorialistică, autobiografică. Între referinţele (auto)biografice, livresc-memorialistice, notez aici doar faptul că Ruda nu scrie la birou, ci pe scaun, şi că Erika face distincţia Nord-Sud, ardeleni-munteni.

Tematic, intertextualitatea este de tip formativ, reflectând raporturile dintre maestru şi discipol. Apar şi alte teme comune: tema sau teoria viului şi atipicului; refuzul realităţii, apropierea de altă realitate sau lume, în principal de realitatea fantastică, labirintică, a eului care caută în el însuşi; plezirismul imprevizibil, iubirea dorinţei şi chiar a morţii, suferinţa transformatoare; ziua şi noaptea („blagiana febră de noapte şi zi”); pervertirile anatomice („celălalt creier, sexul”); calomnierea revoluţiei din decembrie 1989.

Expresia ontologică a intertextualităţii priveşte realitatea ambiguă, ascunsă, obositoare, viaţa vie, mizerabilă şi fantastică, viaţa ca joc. Un citat trimite la un anume roman: „Ce este, ce poate fi existenţa dacă nu un drum la zid?” (472).

Expresia tipologică ia în posesie numeroasele „Existenţe proiectate în neant.” (Matei). Personajele există şi aici în cupluri abisale. Sunt tipologii „rupte”, contradictorii în totul, de la senzorialitate la mentalitate în sensul cel mai cuprinzător; maestrul predă istoria mentalităţilor la Universitate. Există adolescentul întârziat, îmbătrânit prematur, maturul sau bătrânul copilăros, femeia (soţia) care stă cu omul excepţional şi nu se plictiseşte auzindu-l perorând repetitiv etc.

În linie narativă constatăm pătrunderea profundă a perspectivei atât din afară cât şi din interior, prin alternarea narării la persoanele a treia şi întâi. Matei monologhează brebanian, poetic, absurd, aleatoriu. Să adaug şi invocaţia zeilor: Hera, Apollo-Omphalos.

Hermeneutica (nu) ia în posesie această lumea pe cât de deviată şi ininteligibilă, pe atât de vie. Romanul e scris la modul du simbolique plaqué sur le vivant, dar şi invers, du vivant plaqué sur le simbolique. Dacă în familia Ruda există o căţeluşă numită Cernuşa (Negruţa, adică, simbol transparent al morţii, în aceeaşi limbă slavă), în familia Naidin vine, dispare temporar şi, până la urmă, definitiv, un vultur „de câmp”, de sex incert: „vulturul (sau vulturoaica?)”. Sexul incert, ambiguu sau inversat apare aici şi la oameni. Numele păsării de pradă este Kara. Cu acelaşi sens simbolic, thanatic, dar în limba greacă. Spre Grecia pleacă şi Matei, luat de Ruda. Vulturul este asimilat şi cu centrul (omphalos). Moartea apare centrală. Spaţiul esenţial ajunge aici, de altfel, cimitirul, în afară de casa (familia, în sens biblic) întunecată.

Datele poetologice se referă explicit la naraţiune, descriere (ca invenţie), tipologie (prin Balzac, Cehov), stil („Eu am ajuns la fraza mea de azi târziu, după 30 de ani…”, „Unii amici mă considerau nebun, cu excepţia…”, 292, spune universitarul). Dar şi la înţelegere (hermeneutică, simbolistică), teorii nesfârşite, monologuri lungi şi neterminate. Romanul proclamat ar fi, „în proporţie de şaptezeci la sută, de sorginte autobiografică.” (228). Epic, romanul e impur, şi totuşi purificat, încheiat în imaginaţie. Chiar definirea speciei este citată la modul intertextualist: „…arta dialogului, tipologia, arta de a construi un personaj, arta descrierii, arta de a construi un roman aidoma unei catedrale. Romanul este aşadar totul, totul, totul.” Matei Naidin învaţă de la Semion Ruda, care nu e romancier, cum să scrie roman. Nu doar intertextualismul este acoperitor în acest roman, dar chiar textualismul (neasumat de şcoala prozei lui Breban) e, fatalmente, prezent. Se discută despre scrisul cu trupul inventat ori descoperit, nu cu cuvintele (ideea desprinsă din poetica lui N. Stănescu) şi, cum bavardează Matei în cimitir, despre faptul că „viaţa adevărată se mută în text”.

Stilistic, aş nota acum numeroasele formulări gnomice, paradoxale: „splendidă mediocritate”, „splendidă decadenţă” actuală; metaforizarea prin substituţia elementelor realului: „apele nevăzute ale aerului”; termenii lexicali ca „afundă” pentru profundă sau abisală; distincţia dintre limba sudicilor munteni şi a nordicilor iubiţi „atroce”; citatele comune hipotextului şi hipertextului. Naratorul extradiegetic foloseşte fraza scurtă, diferită de a lui Breban. „Avea fraza scurtă. Acidă. Lucrată, îndelung şlefuită.” Fraza amplă nu dispare cu totul, eliminată prin naratorul gramatical, revine prin naratorul ontologic.

Cu succes şi admirabil risc asumat, Aura Christi preia exemplar modelul de romancier-discipol format prin, apoi raportat îndrăzneţ la, un maestru al speciei epice. Modelul conţine straturi esenţiale ale romanului universal. Casa din întuneric aplică paradigma într-un roman viu, complex şi memorabil, laolaltă cu inerente şi chiar necesare recurenţe, extensii sau locuri comune. Dincolo şi dincoace de viaţă, literatura de vocaţie, mai mult decât aceea de talent, se naşte şi creşte bine numai din literatură.