În poetica lui L. Dimov, cuprinzătoare şi cuceritoare, specifică şi specială, rostul rimei, ca rostire şi teleologie, ajunge capital, de aceea rima rămâne indispensabilă. Pare mai curând minimalizator, mai ales că nu oferă probe de pătrundere a mecanismelor de creaţie, să se spună că „tot ce a scris acest poet e o nesfârşită poveste în rime” (Eugen Barbu, O istorie polemică..., 1975). În plus, acelaşi comentator acuză „tirania rimei”, când, de fapt, rima eliberează enunţarea şi, în definitiv, de ce să n-o spunem, o şi „democratizează”, prin omniprezenţă. E mai potrivită constatarea despre „rolul extraordinar al rimei la Dimov”, ca trambulină pentru imaginar (Ovid S. Crohmălniceanu, Inimitabilul Dimov, în Pâinea noastră cea de toate zilele, Bucureşti, Cartea Românească, 1981). Propulsia, înainte de a angrena imaginaţia, dinamizează limbajul, enunţarea însăşi, cum am precizat anterior. Cititor ceva mai atent al autorului nostru, Cornel Regman („Istorii cu domestic iz”, în De la imperfect la mai mult ca perfect, Bucureşti, Eminescu, 1987), descoperea, ca Mr. Jourdain proza, semioza poetică, un fapt simplu de altfel: „cuvintele atrag mecanic cuvinte, iar neologismele (din rimă), neologisme”. Vorbea Regman de atragerea cuvintelor, reia şi E. Negrici un verb aproape identic: „Rolul rimei în naşterea poeziei acestuia (L. Dimov, n. n.) este desigur decisiv. (...) rima – ca factor de tracţiune – duce după ea gândirea producătoare, după ce eul a executat transvazarea – adoptând o identitate.” (Eugen Negrici, Metamorfozare, în Sistematica poeziei, Bucureşti, Cartea Românească, 1988) Situaţia reală a identităţii emiţătorului de text rămâne, însă, mai complexă. Să avem în vedere nu identitatea, dar identităţile, onto-retorice, deopotrivă de existenţă şi limbaj, aduse în stare de coincidenţă.

Prezenţa permanentă a rimei ar fi o probă suficient de zdrobitoare pentru a îndepărta poezia lui L. Dimov de suprarealism. Ca Ion Barbu, Dimov ar admite un infrarealism. Cum se ştie, termenul chiar aparţine poetului Jocului secund. Dimov susţinuse onirismul ca fiind (programatic) invaziv şi nu evaziv, cum îl acuzaseră monoideologii regimului comunist din România. Onirismul e invaziv, dar nu politic, ci estetic. Estetic, onirismul poate fi considerat şi „totalitar”… Dar, ca să revin de la ce-am pornit, de ce e descalificant, în ordinea teoriei şi practicii literare, să susţii că L. Dimov e un poet suprarealist? Răspunsul este unul foarte simplu. Pentru că dicteul, scriere rapidă, extrasă din subconştient – sau, am mai putea spune, din neconştient, din anticonştient, oricum din ceea ce nu lasă conştientizarea să se (re)producă –, nu rimează! Or, Dimov rimează, rimează constant! E lucid, nu cade-n transă. E laborios, nu accelerează ori mecanicizează scrisul. Păstrate sau nu, trebuie să existe – să fi existat – variante la textele publicate.

Rimele pun laolaltă termeni pe care îi desemnifică şi totodată îi resemnifică. Cine şi-ar fi închipuit că vis, termen major al onirismului estetic (centrat pe visul admis doar ca lege sau canon, adică model) este conţinut în Clovis. Într-un actant poematic. Iau rima din Turnul Babel: 7 poeme (1968). Privim cei doi termeni şi în postura de
a-şi apropia formele şi sensurile – prin sonoritate–, dar şi de a încerca substituirea ori transferul lor.

Sonorităţile de rimă se stabilesc în cele mai spectaculoase cazuri între termeni de neapropiat şi chiar de neapropriat. Iată, tot din Turnul Babel, încă trei perechi de rime: zaplaze-anabaze, hurii-nurii, turbe-suburbe. Îndepărtarea acum apropiată este calculată, dar tot îndepărtare rămâne. În mod înşelător, te poate duce cu gândul la metaforizarea suprarealistă, cea mai tare, cum remarca Pierre Reverdy, pentru că reduce cele mai mari distanţe semantice. Dar metafora este trop, cuvânt, nu sintagmă. Iar rima se impune prin cel puţin doi termeni, la o distanţă nu prea mare în text, la final de vers, conferindu-i acestuia greutate şi particularitate. Şi rima, în poetica lui Dimov, este (hiper)conştientă. Adesea, rimele fac osatura poemului, pentru care sonoritatea se impune înaintea sensului. Aş spune chiar să sonoritatea face, preface sensul.

Prin rimele sale, poemele sunt seducătoare şi provocatoare. Iată acum o selecţie a lor, după care încerc să observ mai departe un fel de clase de rime oarecum autonome.

Continui cu 7 poeme (1968): Vedeniile regelui Pepin: gale-regale, nurii-holoturii.

Mistreţul şi pacea eternă: gol-rostogol.

A. B. C.: iscariotul-cotul, afta-barabafta, aed-samoed, puiaca-lacul Titicaca.

Pe malul Stixului (1968): cerc-încerc, lexic-Mexic.

Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului: să mori-umori, toriu-crematoriu, ienupăr-Garry Cooper, temple-Shirley Temple.

Eleusis (1970): pleşuv-Vezuv, obuz-Santa Cruz, tramvai-Doamna Dalloway, fier-Montgolifer, moşi-frumoşi.

Deschideri (1972): Spârc: totul-gotul.

Păcat în alb: dantele/Dante-n ele; fructe/năuc te.

Amintiri (1973): basm-Erasm, matinal-Sardanapal, buturugă-rugă, diligenţă rimată tot cu diligenţă, dar cu sens schimbat.

Reduc sistemul de rime la două clase, unele produse prin asemănare, altele prin contrast.

Asemănare:

- cuvinte care există şi în alte cuvinte: gol-rostogol, cerc-încerc, moşi-frumoşi (unic, extraordiar!), buturugă-rugă;

- aproape paronime (să mori-umori);

- false prefixări (gale-regale);

Contrast:

- cuvinte luate de la extremele limbajului şi cunoaşterii, fie rare, fie familiare: nurii-holoturii, toriu-crematoriu;

- combinări rimate de termeni derizorii cu termeni importanţi: iscariotul-cotul, totul-gotul;

- întâlnirea dintre comun şi propriu, ca şi cum s-ar aplica premeditat hazardul dadaist: ienupăr-Garry Cooper, pleşuv-Vezuv, obuz-Santa Cruz, tramvai-Doamna Dalloway, fier-Montgolifer; termenii pot fi formal identici: temple-Shirley Temple;

- rima rafinat elaborată: dantele/Dante-n ele; fructe/năuc te.

Tehnic, prozodic, parafrazând titlul În voia valurilor: La capăt (1974), am putea reformula: în voia rimei. Atâţia alţii, după Valéry, au admis productivitatea textuală activată de rimă. În acest text, rima în „aş” este fie neutră semantic (oraş, ucigaş, laş, caş...), fie adânc implicată (eufemizant: guleraş, cuţitaş, golaş...).

Ce constatăm reflectând asupra rimelor sale? Că ele au funcţie poetică activă, iau parte la facerea textelor. Extensiv, prin ţeserea poematică. Intensiv, prin legarea cuvintelor, prin sintaxă, aşadar. Dar şi prin imbricarea cuvintelor, prin împachetarea acestora unele în altele, ca în nişte cutii uimitoare, prin ce au în afară şi înăuntru. Rimele aduc analogii imprevizibile. Sunt parte esenţială din stil.

Secretul poeziei constă în combinaţia dintre sens şi sunet, notează Paul Valéry în Cahiers, VII, 538. În istoria poeziei, pare a fi secretul lui Polichinelle. G. R. Hocke (Manierismul în literatură. Alchimie a limbii şi artă combinatorie esoterică. Contribuţii la literatura comparată europeană. În româneşte de Herta Spuhn, prefaţă de Nicolae Balotă, Bucureşti, Univers, 1977) constată că „încă la popoarele străvechi începe destrămarea cuvintelor şi a legăturilor gramaticale în frânturi magico-iraţionale”. (113). Novalis separa sunetele limbii în producerea limbajului poetic: „Forţa e vocala nesfârşită, materia e consoana.” Îi era limpede baza poeticii adusă la sunet. Şi totodată la literă, dacă adăuga: „Pot să vină clipe în care abecedarele să ni se pară poetice.” (Cf. G. R. Hocke, op. cit., p. 50).

Sonoritatea, cu rost (să spun cu sens?) desemantizant, e o formă de barochism prin care termenii îşi interzic sensurile – evident opuse –, dar nu ajung ca să coincidă. Iată, în Turnul Babel: 7 poeme (1968), volum citat şi mai jos: „Atomi de tomuri”. Şi: „Soloni peltici, legiuitori de viţă/ Din Crete văruite umblă criţă…” Crete văruite ignoră tautologicul.

Sonoritatea urmează realitatea, impunând o gramatică poetică ce doar pare aceeaşi cu gramatica lingvistică. „Iar bobul vin împurpura prin vine/ De strugure.”, citim în Vedeniile regelui Pepin.

Iată şi coincidenţa pur sonoră a cuvintelor rupte de sens, în A. B. C.: „Aria lui Lear ce liră are”, „Eretica arie a lui Arie”. Şerban Foarţă va merge mult încă în acest demers.

Desemantizarea trage spre suprasemantizare, după cum se poate observa undeva în Pe malul Stixului (1968): „Un ins cu insuli de însingurare.”

Dăm deseori peste termeni cu doar unele silabe care au sonoritate comună, ca în versul: „mirele felin cu felii de lumină milaneză”, din poemul Vis cu mire: Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice. E drept că persistă în volumul şi ciclul citat clasica aliteraţie: „Peste vulturi văruiţi în vârf de oraş” (Vis amalgamat).

Sonoritatea prin suprapuneri parţiale există în „porţi de porţelan”, din poemul O întâlnire în pod: Carte de vise (1969), ciclul 7 proze.

Dimov reabilitează retorica antisemantică acuzată de romanticul M. Eminescu în Criticilor mei, când o semnala ca înfiinţându-se prin „cuvinte goale,/ Ce din coadă au să sune”. Dimov umple de rost poezia ca „formă goală”, cum o numea G. Călinescu. Iată un extract din Eleusis (1970): „Şi ocoli-voi ocol hotentot/ Cu hohote-n tot, de râs idiot.” Şerban Foarţă, repet, va urma larg şi apăsat calea aceasta.

Jocuri sonore, traduceri sau trădări semantice, schimbări de categorii gramaticale admise de orice gramatică poetică, contraste de înţelegere şi semnificativă indiferenţă semnificantă – o singură literă fiind nimerită să producă tensiune şi expresivitate –, descopăr tot în Eleusis: „Letargic ev aleluit alene”; „Principi irizaţi în zale”; „Din caneluri în creneluri”; „Ce cer înfipt! Ce ger în geam!” Iată o procedură similară în poemul Deschidere: Deschideri (1972): „durere dulce ne duce”.

Eufonia urmează, intensifică şi densifică rima. Aşa e în Refuz, din acelaşi volum: „Picură ură”.

Nu închid volumul abia amintit şi dezvălui întâi o tentativă de resemnificare ludică, în poemul Stampă (cel care începe cu versul „E amiază. Paradis...”): „Ai săpat să scapi de sapă?” Semnalez apoi că, tot aici, asocieri ce par aleatorii devin fireşti (Dinov a vorbit de căldura onirică îmblânzind toate relaţiile dintre elemente), sunt liantul unui umor bonom: „Şi simt un pui de leneş cum îşi ascunde faţa/ În piaţa cu crăiţe, jaguari şi gentilomi.” (Să fac un semn)

Eufonia mediază o paradoxală deschidere în ermetism, ca în Antitetică: Amintiri (1973). Acolo, finalul este deopotrivă ermetic şi eufonic: „Antic antihrist o antiteză/ Ne-a urlat la staţii, din viteză.” Două exemple din acelaşi volum amintesc procedeul, care e aplicat uneori şi rimei, al revelării paronimiei: „lunecă lunatic”, „lividă livadă”. Ca şi cel al rimei interioare: „Himerele de mere fugite din juzeu”.