Harold Bloom, cel care ne-a tulburat sau ne-a „stropşit” (precum zice Ibrăileanu despre limbajul lui Caragiale) discursurile critice din ultimul timp, afirmă: „Toate canoanele, chiar şi anticanoanele la modă azi, sunt elitiste şi nici unul dintre canoanele laice nu e vreodată «închis». Deci operaţia cunoscută acum sub denumirea de «deschidere a canonului» e una complet redundantă” (Harold Bloom, Canonul occidental, ediţia a II-a, într-o nouă versiune, Bucureşti, 2007, p. 63).

Nuanţatele sale lecturi din literatura universală şi română constituie anume, în mod sistemic, o întreprindere axiologică (= de ierarhizare valorică) – rară, generoasă, electivă, intuitiv-deductivă – pusă sub zodia fostă a „deschiderii canonului”.

Supradimensionaţii, încremeniţi în statui piramidale, „Zgârie norii”, munţii cu zăpadă veşnică (iată-ne contaminaţi în limbaj de Sorescu de la bun început) conlocuiesc, în cadrul elitist/laic al canonului sorescian, cu moderaţii, cu minorii care au reuşit să cânte bine pe o strună, cu cei ce se situează pe raftul doi sau trei (patru), cu cei de pe fusceii de jos ai scării de valori. Astfel se face că nu departe de „monstrul infinit” Baudelaire să apară Victor Felea, „un poet care scria scurt despre univers, fără a avea pretenţii că citeşte în stele”. Despre Michel Deguy vorbeşte ca despre un „poet ciudat”, ajuns „un fel de clasic al poeziei franceze noi”. Despre acesta se mai spune, cu metafore „soresciene”, că este „o locomotivă cu aburi”; că pufăia cu un „pufăit mare, pufos şi … secret”, având o contralocomativă: pipa; că realizează o poezie „esenţializată, lapidară şi lapidată: supusă unei bătăi cu piatra cerească (grindina zonelor reci şi fulgerate); o poezie care-şi impune supliciul schivniciei ideii şi abstracţiunii, într-un Paris literar de multe ori prea lizibil” (Marin Sorescu, Opere, col. „Opere fundamentale” coordonată de acad. Eugen Simion, IV, Publicistica, Bucureşti, 2005, p. 904-905).

Canonul deschis sorescian include „poetul nedreptăţit” George Magheru, Vasile Cârlova „care era să ajungă poet”, Nicoleanu (Neagoe Timişoiu), „poet prin vocaţie”, Costache Stamati, „autoriu popular”, văzut ca „precursor al balcanicilor”, Grigore Alexandrescu, „prim poet naţional”, Conachi, din mantaua căruia a ieşit (şi mai iese) poezia romantică de dragoste, Cezar Bolliac, ale cărui versuri sunt ca mărarul: modeste şi necesare, Ioan Catina cu talentul vizibil peste tot, Alexandru Sihleanu, proiectat fără bătrâneţe în neant cu singurul volum ce poartă un titlu superb Armonii intime, Hrisoverghi, un „Cârlova al Moldovei”, Dimitrie Ţichindeal, „un martir al pildei”.

Punem punct aici unui şir al poeţilor „minori care sunt majoritari”, ridicaţi de Sorescu pe primele poziţii din lista reactualizată şi revizuită cu o generozitate obiectivă şi o deschidere sentimentală, dar şi sever-critică. E un dar rar sorescian: să vadă plinuri unde se cască goluri, să vadă talent adevărat acolo unde el se manifestă în forme modeste, abia conturate, să vadă viitoruri măreţe în prezenturi mici, să-şi proiecteze alterativ Eul în Celălalt.

Făcând uz de însăşi terminologia soresciană, putem spune că operează cu „unghiuri drepte” şi cu „unghiuri ascuţite”. Optica receptării este deosebit de inventivă şi supusă exact imperativelor relecturii. Se configurează un cerc care să treacă prin toate vârfurile poligonului, dar se întreprinde şi o exînscriere a cercurilor care sunt doar tangente, astfel ca unele puncte ale cercului mare să fie tangente la cercurile mici.

Bineînţeles că Eminescu, în această întreprindere de circumscriere/exînscriere este „Unu”. Este un Unu canonic, inegalabil: „Cred că secretul izbânzii sale este de-a fi spus lucrurilor pe nume şi această rostire a rămas ca un botez. Ne-a măsurat cu metrul antic, cu metrul popular şi ne-a scos moderni. A făcut scrisul viu grai. Iată o operă fără înconjur – ca infinitul. Eminescu a avut o singură viaţă şi-o singură mască mortuară. Toate colecţiile de carte românească ar trebui să înceapă cu numărul unu: Eminescu. De aici începe numărătoarea. În matematici lucrul cel mai greu a fost inventarea lui Unu. După Eminescu şi zero este mai valoros. Înaintea lui chiar valorile adevărate par mai mici. Şansa noastră este de-a avea acest punct de reper” (Ibidem, V, p. 491).

Marin Sorescu ne-a demonstrat că şi valorile mici sunt, în lumina copleşitoare a lui Eminescu, adevărate, înscriindu-se în Canonul poetic românesc sub unghiuri diferite.

Cum îşi construieşte Sorescu o artă poetică a sa?

Evident, într-un mod strategic pus sub semnul maximei circumspecţii şi aproximaţii: prin alţii; prin analiza poeziei altora şi prin mărturisirile, înregistrate ad hoc – în cadrul conferinţelor şi simpozioanelor, în restaurante, în avion, pe vapor, în autocare, ca o „addenda la un jurnal de călătorie”, ale altor poeţi.

E o ars poetica colectivă, constituită proiectiv-alterativ şi care apare ca un banchet platonician al poeţilor din diferite arealuri şi cu diferite profesiuni de credinţă care sunt tot atâtea moduri de a înţelege Poezia, statutul ontologic al acesteia. Dialogul primează, calitatea de om dialogal, de voyageur şi voyeur în Ţara misterioasă a Poeziei (de altfel, termenul de mister e invocat aproape de toţi interlocutorii) este învederată. Stratagemele clasice ale provocării şi iscodirii intelectuale sunt folosite cu o rară prestidigitaţie.

Sorescu se verifică pe Sine printr-o disimulată proiectare în Alţii, prefăcându-se cu şiretenie că este şi el un Altul – anonim, impersonal, implicat grav în propria aventură şi ascunzându-şi identitatea sub chipurile Celorlalţi. Îşi face o mască, apelând la toate elementele chimice, aducându-ne aminte de întreprinderea utopică a celebrului personaj al lui Kobo Abe.

Tratatul de inspiraţie şi-l aseamănă cu Pseudo-kynegetikos-ul lui Odobescu, numai că poezia, precizează el grăbit, e altceva decât o vânătoare: e „o vânare de vânt”. Specificul unei astfel de îndeletniciri „este acela că vânătorul, cu ogar şi şoim, este totodată şi vânat: vânatul său de lux, unicul de altfel” (Marin Sorescu, Opere, IV, Publicistică, col. „Opere fundamentale” coordonată de acad. Eugen Simion, Bucureşti, 2005, p. 861). E un vânat neclasic, fără părtaşi, vânătorul fiind de unul singur şi făcând din el însuşi o ţintă de vânat cu multă hărmălaie.

Sorescu intră, după această definiţie metaforică, în zona cea mai înaltă şi mai rarefiată a poeziei, zona antropologicului, identificată, evident, cu cea a ontologicului: „Poezia este o artă care doare. Doare atât cât doare arta. Toată arta la un loc nu ustură însă aşa de tare ca poezia. De ce? Pentru că ea este oscilograful omenirii. Cuvântul – mai mult decât o statuie, o pânză sau o clădire – se plachează direct pe geamătul, pe suspinul lumii, şi îmbibă, e stâlcit, rănit, sfârtecat. Poetul stă paralizat între opţiuni, nefiind prin definiţie omul de acţiune. Ezitarea, bâlbâiala lui, răzgândirea continuă sunt, de la sine, metafore. M-a interesat această stare – între opţiuni, mărturisesc – pentru că ea, studiată cu atenţie, poate spune multe despre om. Omul în adâncul sufletului său, omul faţă în faţă cu sine însuşi, omul-om (Anthropos-Anthropos) (Ibidem, p. 863).

Ceea ce îi asigură lui Sorescu credibilitatea noastră deplină este conştiinţa fermă a imposibilităţii de a defini poezia şi actul poetic, marcat de „ezitare, bâlbâială, răzgândire continuă”, de contrastul dintre ce vizează poetul şi ce rămâne din visurile lui, de nobilul sau ignobilul inspiraţiei, concretizate în fixaţii: erotice, politice, cetăţeneşti, filosofice, onirice, didactice etc.

Conştiinţa relativităţii pune stăpânire pe fiinţa poetului. „Operaţie pe ochi cu laserul vagului” – aceasta e poezia, afirmă nietzschean Sorescu, convins că „spre deosebire de ştiinţă, poezia de azi nu este implicit mai nouă decât cea de ieri” şi „că te descoperi în faţa măreţiei spiritului omenesc incapabil de înnoiri, dar nici de învechiri”.

Aerul ceţos al relativismului pătrunde şi în lucrarea poetică, făcând ca poetul, considerat pe vremuri un proroc, să se scufunde „mai mult în vorbe şi în nonsensuri decât în sensuri”. El trebuie să aleagă între a fi modernist (suprarealist, dadaist, futurist etc.) sau tribun, amplificator de ecouri sociale.

Acelaşi relativism estetic îl găsim în artele poetice expuse ad hoc ale interlocutorilor: spaniolul Justo Jorge Padrón se referă la „momentele de pendulare între realism şi imaginativ” – de la naturalism la idealism romantic; Günter Grass vorbeşte despre excesul de experimentare şi despre faptul că fiecare se crede geniu, că „poeziile sunt de fapt, fragmente de poezie”; Andrei Voznesenski îi mărturiseşte că nu înţelege nimic din poezia sa, el obişnuind să improvizeze; Hans Magnus Ensensberger recunoaşte că nu ştie dacă „poezia are efect, sau ce fel de efect are”, şi că „există multe repetiţii, un abuz de «şcoli», modernitate, mulţi epigoni”; că în istorie (chiar în istoria poeziei) există mereu găuri, momente de oboseală: „priveşte literatura franceză acum”; Alain Bosquet e de părerea că „din nefericire mulţi poeţi fac structuri, dar nu poezie”.

Sorescu nu rămâne, însă, disperat în faţa acestui tablou paradoxal al tendinţelor, formulelor, orientărilor, în care îşi găsesc loc şi poezia agitatorică pe linia lui Brecht, şi cea a dezagregării limbajului (Jandl), inspiraţia psalmică şi imnică a lui Pierre Emmanuel, Padrón, Östen Sjöstrand şi cea de experiment dusă la extrem, la halucinaţie (în spiritul lui Michaux), de la notaţia reportericească de tip nord-american a realului la diluarea acestuia în alcooluri tari.

Deschiderea aceasta soresciană spre babelianele direcţii mitopo(i)etice este susţinută de o sinteză sui generis a limbajelor în propria operă.

Roland Barthes vorbea despre imposibilitatea scriitorului de a refuza „semnele ancestrale şi atotputernice care, din fundul unui trecut străin, îi impun Literatura ca pe un ritual nu ca pe o reconciliere” (Roland Barthes, Gradul zero al scriiturii. Noi eseuri critice, Chişinău, 2006, p. 70).

Sorescu a avut de înfruntat o atare fatală dichotomie, căreia Barthes îi zice „mişcarea unei rupturi şi cea a unei surveniri”. Limbajul universal, la care visează orice poet, „nu poate exista în afara unei universalităţi concrete – nu doar mistice şi nominale – a lumii civile”.

Ca şi pentru Nichita Stănescu, pentru Marin Sorescu, această dichotomie a rupturii/ survenirii limbajului universal/ universalităţii concrete nu a fost un impediment.

El este un mare revoluţionar, valorizând deopotrivă vechimea limbajului poetic românesc şi noul stil adus, graţie unei imperiale libertăţi, la un adevărat „grad zero al scriiturii”.

Îşi recunoaşte sincer, fără temerea de a fi învinuit de modelări artizanale „eclectice” – influenţe din literatura populară, a cărei sinteză a făcut-o Anton Pann, din Eminescu, Arghezi, Goga, apoi contactele lirice cu Baudelaire, Saint-John Perse, Michaux, Eliot, Pasternak, Whitmann – şi contactul intelectual deosebit cu Dostoievski, echivalent cu „impactul unui mare poet”.

Canonul estetic sorescian se pune, statornic, pe sub semnul lui Proteu, absorbind contradicţia, observată de Eugen Simion, dintre sedentarismul spiritului clasic şi mobilismul naturii romantice. În familia de spirite care – spune criticul – e o „simpatică familiaritate, camaraderie în aceste vii dialoguri”, Marin Sorescu se simte, după cum recunoaşte el însuşi, un „poet ambulant”, „cu circul său de imagini, pe care le ajustează după realităţi”. Sunt două tipuri: unul ilustrat de rusul Voznesenski (nu înţelege nimic din ce scrie, dar e conştient că poezia conţine „spiritualitatea însăşi a unui popor”) şi altul reprezentat de Enzensberger (ştie, dar nu defineşte poezia, aflată în momente de criză); este tipul Neruda (de tribun planetar) şi tipul general de „poet al fiinţei şi existenţei” („El îşi caută rădăcinile mitice şi introduce în discursul său „sfărâmăturile clasice” de care aminteşte Sorescu”; a se vedea Eugen Simion, Fragmente critice, III, Bucureşti, 1999, p. 256).

Suntem absolut îndreptăţiţi să vorbim şi despre ajustarea soresciană după realităţile estetice, el pre (prea) umblându-se, cu nonşalanţă boierească (deosebită de aceea „argăţească” postmodernistă). Proteismul său stilistic n-are nimic silnic, mimetic, artizanal. Este organic.

El îşi alege, fără complexe şi încrâncenări programatice, limbajul după stări sufleteşti şi realităţi: cel familiar şi însufleţit-epopeic, cel clasic ordonat şi cel desolemnizat, deliteraturizat, luat americaneşte din proza cotidiană, coexistând, făcând pace bună („Păstrez sonetul şi arunc poemul în vers liber”, spune într-un dialog).

Vladimir Streinu observa, încă în începuturile sale, acest spectacol unic al formulelor stilistice: „Cuvintele lui fug adesea pe o lungă cursă de percuţie istorică, fiind de aceea un fel de sonde aruncate în timp, fie acest timp ideologico-familial, social-popular, general uman sau chiar geologic şi cosmic. Noutatea imaginilor şi temporalitatea percepţiei poetice (pe lângă orientarea la viaţa subconştientă, tot atât de semnalabilă) îl fac asociabil, aşadar, cu Blaga” (Vladimir Streinu, Versificaţia modernă, Bucureşti, 1966, p. 280-281).

Canonul estetic sorescian este unul deschis, democratic în cel mai înalt grad, „inclusiv”, creativ, sintetic şi sistematic (în sensul că orânduieşte categoriile şi convenţiile vechi şi căutările unui nou stil), neafectat de „anxietatea influenţei”. Sorescu apare ca un veritabil poet postmodernist.