Tranziţia. O docu-dramă

Nu-mi place titlul! E banal, chiar clişeu, mai ales când scriu despre o carte care pune sub reflector lumea teatrului. L-am ales din alt motiv: exasperat de tentative eseizant-poetizante, cercetarea chiţibuşară a Iuliei Popovici mi-a întărit impresia că istoria (fără a-i presupune unicitatea, dimpotrivă) nu se poate scrie altfel decât ca docu-dramă, adică prin punerea laolaltă a unor bucăţi din şi/ sau despre trecut, forţând cât mai puţin potrivirile de dragul coerenţei şi al concluziilor. Mă enervează orice rostire prea clară, prea apăsată şi, cu atât mai mult, istoriile reduse la o frază, o propoziţie, o sintagmă. Mi se pare că sunt aproape de autoare, care, intrigată de tot ceea ce tinde să devină mit, caută să arate că nu a fost chiar aşa, ci, în mai multe feluri, cam aşa, ilustrând „fundalul de contradicţii al tranziţiei”, nu prin teorii, ci prin „practica văzută de la firul ierbii” (p. 384).

Tranziţie e un cuvânt aproape dispărut din limbajul curent. În urmă cu 25-35 de ani însă, frecvenţa lui era exasperantă, fiind eticheta – în bună măsură, justificată – a lumii în care trăiam: un interval între totalitarism şi economie planificată, ca punct iniţial, şi „democraţie consolidată”, economie de piaţă, presupus punct final. Nu divaghez. Oricum, bătrâneşte vorbind, nu-mi vine să cred, azi, că „istoricizarea tranziţiei postcomuniste e un fapt dovedit de numărul ridicat de cărţi care o tratează din acest punct de vedere (al bilanţului unui moment depăşit)” (p. 17), cum constată, de la început, Iulia Popovici. Depăşit, nedepăşit, aşa e perceput şi asta contează. Ce am trăit e istorie: acei ani ‘90, când, la Craiova, pentru unii, succesele internaţionale ale teatrului lui Emil Boroghină le concurau – şi, în scurt timp, le depăşeau – pe cele ale echipei de fotbal. Acele momente când mulţi (mai mulţi decât intraseră vreodată în sala mare) se hlizeau văzându-i prin oraş pe băieţii din Danaidele lui Purcărete.

Reforma era pe buzele tuturor. Reforma, o reformă, era aşteptată în toate sferele. În unele, precum teatrul, nu s-a realizat. Ce ar fi trebuit să se realizeze? „(Noi) toţi voiam să se schimbe ceva, dar nimeni nu ştia cu precizie ce şi, mai ales, cum” (p. 233), mărturisea criticul Marian Popescu. Simplificând, şi acest domeniu ar fi trebuit liberalizat, pus/ lăsat să joace după regulile pieţei, ceea ce presupunea abandonarea aşa-numitului „teatru de repertoriu” şi introducerea activităţilor „pe bază de contract”. Repet: simplificând. În practică, multe şi diverse aspecte au complicat discursurile şi iniţiativele reformiste, făcând să nu se întâmple (mai) nimic. „Reforma neînfăptuită”, „care n-a fost să fie”, e obiectul unei foarte vaste investigaţii, pe multe direcţii. Autoarea are meritul de a nu se fi pierdut pe niciuna dintre ele, de a nu fi alunecat, de a nu se fi lăsat dusă de vreun val.

Constatând că, „în mediul cultural din România, mai ales în cel teatral”, persistă, cu „un statut aproape legendar sau mitic”, ideea că „au existat condiţiile de realizare a unei reforme”, dar „nu s-a vrut”, „nu s-a putut” (pp. 28-29) (cele două nu mi se clar separabile), şi că explicaţia e găsită, în general, în „conservatorismul autoprotector al oamenilor de teatru”, Iulia Popovici şi-a propus să identifice „condiţiile obiective şi cele subiective de natură să alimenteze poziţionarea breslei” (p. 384). A făcut asta chestionând sursele din epocă – în special presa, căci documente oficiale ori nu se păstrează, ori nu sunt accesibile – şi mărturii ulterioare, publicate sau obţinute prin contact direct cu diverşi „actori” implicaţi.

Se vede că acel „conservatorism” era cumva paradoxal. Cercurile teatrale (notez trimiterea la Ionesco, p. 161) erau preponderent de dreapta – chiar în politica electorală –, „ataşate discursului economiei de piaţă”, dar „omeneasca teamă de viitor bătea ideologia” (p. 266). „Prin succesive traume de implementare, toate ideile transformatoare ale tranziţiei ajungeau astfel, în teatru, în punctul în care vechile modele erau preferabile, căci cele noi păreau doar forme fără fond sau abuzuri guvernamentale” (p. 303). Reacţia negativă a subiecţilor la ceea ce li se întâmpla a atras şi „reticenţa decidenţilor politici de a aplica cu precădere teatrelor publice... măsurile radicale de reformă” (p. 27). E unul din multele cercuri vicioase ale istoriei recente, dar, până la urmă, e de înţeles. Cine vrea să sufere? Cine vrea să îşi pună lumea în cap?

Sub spectrul reformei sunt disecate multe chestiuni particulare: pornirile justiţiare postdecembriste, conducerea/ managementul instituţiilor (începând cu instalarea în fruntea teatrelor a regizorilor exilaţi şi înlocuirea lor după scurt timp), mişcările de centralizare/ descentralizare, faimoasa lege a sponsorizării, cele „trei tentative de lege a teatrelor” ş.a. Toate acestea au stârnit nemulţumiri, frustrări, angoase.

Foarte importantă este intuiţia cercetătoarei că „poziţionările revendicativ-recuperatorii” nu au fost determinate doar de greutăţile tranziţiei, ci au avut şi un caracter „post-traumatic”, neputând fi înţelese „fără cunoaşterea contextului din deceniul imediat anterior” (p. 163). De aceea, a pornit pe fir în jos, căutând să explice cum a funcţionat sistemul teatral chiar înainte de anii ’80, de această dată, mai ales pe baza documentelor rămase de la „organele de partid şi de stat” şi de la Securitate. În centrul atenţiei s-a aflat, pe bună dreptate, una dintre demenţele ceauşismului târziu, „autofinanţarea”, adică reducerea subvenţiilor şi obligarea instituţiilor culturale să se descurce cum puteau, inclusiv prin vânzarea de floricele, de hârtie creponată sau de porumb – şi acum am vorbit din amintiri. Şi culmea e că solicitările lucrative erau dublate de măsuri restrictive – de exemplu, „sistarea colaborărilor cu străinătatea” (p. 164).

În strânsă legătură, vine o altă problemă, anume că, la ieşirea formală din comunism, în România, spre deosebire de ţările „vecine şi prietene”, „teatrul nu avea niciun proiect alternativ de producţie ori creaţie la care să se raporteze ca model” (p. 154). Dacă la alţii, mişcarea „de amatori” avusese un caracter experimental, paralel, subversiv, la noi ea fusese aproape total „absorbită” în „cultura oficială”, în primul rând prin megalomanicul festival „Cântarea României”. „Profesioniştii” au văzut, pe bună dreptate, în cultivarea „amatorismului” o politică anti-elitistă, ajungând să creadă că acesta era favorizat inclusiv financiar, ceea ce Iulia Popovici demonstrează clar că era fals.

Situaţia teatrului este comparată cu cea a altor domenii culturale (cinematografic, editorial, muzeal) şi extra-culturale, rezultând că acesta a fost, într-adevăr, mai puţin supus schimbărilor, dovedind „o rezilienţă surprinzătoare” (p. 382). Totuşi, cazul său, mai pronunţat, nu e atipic: „La fel ca în cazul industriei româneşti, al economiei în ansamblu, al deciziilor luate sau amânate în aproape orice domeniu al vieţii sociale în primele decenii de după răsturnarea regimului comunist... au determinat... modul în care arată şi funcţionează teatrul”. La fel şi dacă ne raportăm la exterior, particularitatea nu trebuie să degenereze în excepţionalism: „Niciunul dintre regimurile teatrale (de repertoriu cu trupă permanentă) din ţările postcomuniste nu a fost supus unei restructurări sistemice în perioada tranziţiei, din acelaşi cumul de factori întâlnit şi în România” (p. 381), între care central este caracterul ne- sau slab comercial care nu i-ar fi permis supravieţuirea pe piaţă. Peste tot, evoluţiile au fost „pas cu pas”, diferenţele venind, firesc, din dimensiunea şi viteza paşilor.

În sfârşit, titlul Actorul, ca minerul a fost inspirat de o „comparaţie recurentă”, pe care autoarea a întâlnit-o la diverse personalităţi din mediul teatralui, comparaţie ce exprimă o fantasmatică nostalgie după vremurile în care munca actoricească era, chipurile, preţuită la justa valoare, fiind încadrată la categoria „grea”, precum cea a minerilor. În Epilogul cărţii găsim un scurt, dar dens, istoric al legislaţiei muncii (faimoasele grupe, grilele de salarizare, condiţiile de pensionare ş.a.) din România, de la sfârşitul anilor ’40 până în 1989, din care se vede că legenda se bazează pe mici şi puţine fărâme de adevăr, distorsionate şi amplificate, concluzia fiind că „în ciuda afirmării aceleiaşi munci grele, actorii n-au fost niciodată la fel ca minerii. Şi nici invers” (p. 373).

P.S. Cartea e plină de picanterii istorico-artistice. Cel mai pe sufletul meu este capitolul „Sentimentul înşelător al purificării morale”, în care este vorba (şi) despre epurările/ tentativele de epurare a unor profesori de la IATC, cei mai mulţi necunoscuţi publicului larg, dar şi câteva vedete. Am înţeles de ce studenţii de la actorie au contestat-o pe Olga Tudorache, dar sper să nu mor cu o curiozitate: ce au avut cu Dem Rădulescu? Se pare că l-au cerut afară, cu varianta „blândă” de a fi numit pentru o vreme asistentul lui Florin Zamfirescu – mai tânăr şi, pe atunci, mult mai puţin experimentat –, ceea ce, cum bine aprecia Iulia Popovici, „arată «dorinţa de sânge» care anima momentul” (p. 194).