După ce o bună perioadă (cam o jumătate de secol) am crezut ce citeam în cărţile uzuale, manuale şi gazete, că avangarda vine de la Paris cu Beckett, Ionesco, Arrabal şi alţi câţiva (micul vinovat este Martin Esslin care a avut mare succes cu expresia absurdă de teatru al absurdului), este din ce în ce mai clar că izvorul absurdului trebuie mutat mai în est, în Rusia lui Maiakovski, Vvedenski şi Harms, în Polonia lui Witkievicz şi de ce nu, în România lui Urmuz. Dar acestea sunt avangarde atât de vechi încât, fără a se clasiciza, au devenit ariergarde ale avangardei. Surpriza cea mare vine, ca de obicei, din Polonia, cu opera dramatică a lui Ignacy Witkiewicz – Witkacy, care nu a aşteptat să fie descoperit de occident ci s-a sinucis de bunăvoie în 1939, în semn de protest, nu la 1 septembrie când au invadat nemţii Polonia, ci puţin mai târziu, când au intrat ruşii, ceea ce înseamnă că nu oricine are dreptul să invadeze Polonia. Cu toate acestea, prima impresie este că s-a format sub influenţa comediei satirice ruse, mai exact sub „mantaua” lui Gogol, de unde şi caricaturile onomastice fabuloase, mai ceva decât în Revizorul: Riszard de Korbowa-Korbowski în Găinuşa de baltă dar nu numai. Ei - „dramă în două acte şi jumătate“ (1920) - este apocaliptică de vreme ce întâlnim personaje numite Marianna Splendorek, contesa Spika Tremendosa, Limbrişor Cârtiţă (traducerea lor în română trebuie să fi fost un chin delicios pentru Olga Zaicik), Protruda Ballafresco, contele Maciej Sfornăieţki, ba chiar şi o româncă, Rozica Pranghier şi lista nu se opreşte aici. Este foarte importantă. Lista personajelor este alcătuită cu migală de miniaturist. Toate personajele sunt descrise în detaliu, iar galeria de portrete ce rezultă este la fel de importantă ca piesa însăşi pentru că dă atmosfera cromatică a spectacolului. Mai greu este pentru regizor să o găsească pe actriţa care va juca rolul doamnei Protruda Ballafresco - „o broască râioasă matronoidală sau o matroană broscoidă căruntă“.

Asemenea lui Pirandello, şi mai târziu Bulgakov, Witkiewicz scrie piese de teatru despre teatru. Este o metodă folosită de mai toţi scriitorii reformatori ai teatrului de la Moliere (Improvizaţia de la Versailles) încoace. Piesa începe cu „jumătatea de act” şi nu cu celelalte două. Cunoaştem pe Balandaszek, omul estetic, rece ca ghiaţa dar entuziast, discipol al lui Leibniz care crede, asemenea lui Candide al lui Voltaire, că trăieşte în cea mai bună dintre lumile posibile, pe iubita lui, contesa (falsă, probabil) Spika Tremendosa ce repetă un rol într-o piesă scrisă fie într-un insuportabil stil larmoiant de parodie, fie în spiritul „nonsensului pur“ (cerut cu insistenţă de manifestele dadaiste şi suprarealiste ale vremii) scrise de apocalipticul Seraskier Banga Tefuan, întemeietorul noii religii a „automatismului absolut”, îmbrăcat în „şalvari roşii, cămaşă galbenă strânsă de un cordon roşu cu ciucuri”. Să fie o trimitere secretă la André Breton, proorocul „automatismului psihic pur“? Este o comedie multiplă: satirică, politică, socială, caricaturală şi nu în ultimul rând estetică. Pentru că, mai în glumă, mai în serios Witkiewicz revine obsedant asupra ideilor sale despre „teatrul formelor pure” , pe de altă parte pentru că Ei urmăresc automatizarea individului şi eliminarea artei din societate Este un fel de „qu’il crevent les artists” cum va spune mai târziu compatriotul său Tadeusz Kantor. Este şi o utopie negativă asemenea celebrului 1984 de Orwell scrisă ceva mai târziu, dar una cu puternice accente ironice care o fac suportabilă. Este nu doar o utopie neagră, ci şi o comedie neagră cu suiciduri ridicole şi violenţe caricaturale.

Sigur, piesa este sută la sută ideologistă anunţând agresiunile de tip totalitar împotriva artei şi a artistului („Chiar azi-dimineaţă a fost hotărâtă distrugerea generală a întregii arte contemporane... Producerea în continuare a unei opere de artă este interzisă prin pedeapsa cu moartea precedată de doi ani de orbire prin picurarea în ochi a acidului sulfuric executată cu picurătoare speciale“) dar se salvează prin umor. În final autorul cere prea mult de la personajele sale pretinzând, de exemplu, că Seraskier Banga Teufan, profetul automatismului absolut, nu este nici mai mult nici mai puţin decât o faţă a milenarului Satan. Totul sfârşeşte în cheie metafizică: „Lumea de apoi nu există iar o lume nouă nu ni s-a dat”. O admirabilă parodie la nivel lexical cu replici declamative şi gesturi ample retorice, care ia în râs nu numai un fel de a face teatru dar şi unul de a trăi.

Celelalte drame nu diferă în mod esenţial de Ei. Sunt aceleaşi utopii sociale negative „înveselite” cu umor negru. Chiar în Nebunul şi călugăriţa, „dramă scurtă în trei acte” (1922), cea mai clară dintre dramele lui Witkiewicz, morţii vor învia în final ca un triumf al nonsensului, spre plăcerea amatorilor de şarade. Nu adevărul situaţiilor dramatice contează (sigur, ar fi de preferat ca acestea să nu fie adevărate ci verosimile), ci efectul demonstraţiei. Iar demonstraţia se referă invariabil la mizeria condiţiei de artist în societatea contemporană. Dacă în piesele anterioare artistul însuşi era acoperit de ridicol (Baladanszek, colecţionar şi pictor ratat din Ei, Pawel Bezdeka din Sepia, un super ratat), aici celebrul poet Walpurg este versiunea sublimată a condiţiei nefericite a artistului. Cu acţiunea sa plasată într-un balamuc unde este internat Walpurg, transformat într-un cobai pentru experienţe psihiatrice aberante, fie medievale, fie freudiste, piesa se mişcă într-un spaţiu terorist, încordat, violent, în care crimele rituale sunt incluse. Walpurg îl asasinează pe medicul terorist Burdyegiel cu o lovitură de creion în tâmplă pentru că el nu are nevoie de tratament ci de iubire şi încredere, sentimente pe care le găseşte la Sora Anna. Este o răzbunare artistică, trebuie să înţelegem. Cu ce altceva să te omoare un scriitor decât cu unealta de scris! De aceea vom fi plăcut surprinşi când victima şi asasinul apar braţ la braţ, îmbrăcaţi impecabil, în finalul dramei.

Ceva mai dezlânată este Găinuşa de baltă, tragedie sferică în trei acte (1921), deşi problematica este aproximativ aceeaşi: Tatăl vrea să-şi vadă fiul, pe Edgar, mare artist. Edgar este acum foarte mare dar deloc artist. El şi soţia lui Elisbieta (Găinuşa de baltă) se iubesc atât de mult încât îşi dau seama cât de tare
s-au ratat. Singura soluţie, spune Elisbieta, este o crimă răsunătoare, astfel că Edgar va încerca să devină celebru ca asasin al soţiei. Raţionamentul este impecabil: „Tot ce poţi face de mai multe ori devine mărunt”, doar asasinarea soţiei este irepetabilă. Dar nici asta nu este valabil în sistemul „absolut relativ” al lui Witkievicz, aşa că Găinuşa/Elisbieta va fi asasinată a doua oară pentru ca piesa să fie, într-adevăr, „sferică”. Sunt şi mici acorduri sado-masochiste (Edgar se auto-torturează pentru a se înălţa prin suferinţă fizică), un fel de prevestiri ale literaturii fără viitor a mileniului al treilea, există şi un copil genial şi rău prevestitor (Tadeusz) care se va banaliza la maturitate.

Fără să ajungă la economia de cuvinte din teatrul absurd al lui Beckett sau Ionesco, (dimpotrivă, el se bazează pe o mare bogăţie lexicală), trebuie să admitem că există un absurd al anilor 20 când scria Witkiewicz. Mai puţin un absurd al împerecherilor lexicale, cât unul al situaţiilor. În general (dacă nu în detalii) Witkiewicy seamănă binişor cu ceea ce va scrie Gellu Naum două decenii mai târziu. De fapt, Gellu Naum este legat involuntar de artistul polonez şi prin dragostea filozofului şi artistului Pawel Bezdeka pentru statuia Alice d’ Or din piesa Sepia care te duce cu gândul la Poate Eleonora … Un ratat dublat de un disperat, acest Bezdeka ale cărui tablouri au fost distruse de Sindicatul Produselor Scârboşeniei Manuale.

Vrem nu vrem, Stanislaw Ignacy Witkiewicz/Witcacy este un suprarealist refuzat, de nimeni revendicat, deşi piesele sale de teatru sunt manifeste suprarealiste amănunţite. Primirea lui în clubul dadaist-suprarealist, pe care îl ilustrează din toate puterile în piesele sale informale, nu s-a produs nici după primul manifest al lui Andre Breton (1924), nici după al doilea scris, se pare, de profetul „revoluţiei permanente” Leon Troţki, în 1929. În fiecare dramă pune un alter ego să vorbească despre ratare şi constrângere. El reprezintă în dramaturgie, apariţia artistului egoist care simte nevoia să vorbească despre sine (şi nu, asemenea realiştilor, despre „alţii”) încercând să se ascundă printre personaje, fără a reuşi vreodată. Este un gânditor admirabil. Iată: „E periculos să sprijini grandoarea proprie pe valoarea negativă a duşmanilor tăi. E un lucru mai rău chiar decât să admiţi relativitatea adevărului”.

Din păcate, eseistul excepţional care a fost Witkiewicz îl încurcă pe dramaturg care, la rândul lui, îl stinghereşte pe celebrul pictor care trăia în aceeaşi persoană. Pictorul are obsesii cromatice şi pune culoare cu pensula chiar şi unde nu trebuie, scriitorul povesteşte subiecte văzute pe pânză, intratabile în realitate. Două sunt problemele lui Witkiewicz: arta şi evreii. Arta a murit iar „renaşterea evreilor este condiţia fericirii lumii. Până acum am avut numai individualităţi geniale. Vom dovedi de ce suntem în stare ca rasă”, spune unul dintre numeroasele sale personaje semite. Că nu a reuşit să le combine în aceeaşi operă se vede cu claritate. Aş fi vrut să-l văd de departe pe acest himeric, nu să-l cunosc. Dar pot să-l imaginez: un retractil plin de îndrăzneală care îşi pune toate nădejdile într-o artă multiplă, pe care a şi făcut-o, deşi ştia că nu poate exista.