Pe măsură ce ne îndepărtăm de o epocă istorică sunt şanse mai mari ca expresia ei artistică să devină mai profundă decât relatarea la cald a evenimentelor. Nu degeaba vorbea Brecht despre „efectul distanţării” … Abia după douăzeci de ani de la căderea comunismului citim o dramă în care acesta este scos de sub incidenţa banalităţilor mai mult sau mai puţin pasionale în favoarea terorismului stilizat ca în teatrul lui Brecht. Sigur, Canalul Dunăre-Marea Neagră folosit ca loc de tortură pentru delicte de opinie, cozile la alimente, frigul din case, „cuştile” din blocurile de locuinţe, „alimentaţia raţională”, toate acestea nu lipsesc, dar fac parte dintr-un fundal de replici, nu reprezintă arhitectura mare a dramei, nici amprenta stilistică . Este vorba despre Leoaica rănită de Aurel Gheorghe Ardeleanu, autor cu dicţiune dramatică remarcabilă, dar foarte zgârcit cu talentul său. Piesa are un subtitlu imposibil (Ce faţă umană are fiara), inutil explicativ, ce retrage însuşirile analitice în favoarea celor pasionale de care textul, până la un punct, este străin. Leoaica rănită pare, la prima lectură, acea reflecţie mult aşteptată asupra comunismului şi nu un protest oarecare, printre multe altele. Metafora, sinistră, cu care începe drama, este o rablă de autobuz plină cu oameni de tinichea care rătăceşte prin România. Oamenii nu mai au identitate, nu se individualizează. Fie că sună a gol, fie că sunt doar nişte „voci”. Oamenii de tinichea sunt ghidaţi de năstruşnica Iuditha. Te gândeşti imediat la fiica lui Traian Băsescu care ne ghidează prin Europa, apoi la Zoe Ceauşescu, ceea ce înseamnă că piesa lui A.G. Ardeleanu are nu doar trecut, ci şi prezent şi, poate, viitor. De fapt Iuditha este mai mult decât atât, fiind „vestala teroarei”, comunismul în fustă, într-o reprezentare misogină mai apropiată de „tovarăşa academician doctor inginer” cea moartă după titluri decât de graţioasele fiice mai sus citate.

Prima însuşire a monstrului de tip ceauşist este să-şi nege trecutul şi să-şi confecţineze unul nou. Astfel, Iuditha nu are părinţi, este „fiica poporului”, nici amintiri, trecutul urmând a fi inventat de comisii de specialitate. Într-o etapă superioară de dezvoltare, Iuditha vorbeşte în versuri şi, astfel, Ardeleanu se apropie de Peter Weiss sau Dieter Forte, maeştrii teatrului politic postbrechtian. Iuditha e stilizată până la gradul de divinitate feroce Din biroul unde îşi măcelăreşte adversarii ţâşneşte o lumină orbitoare. E un rol teribil de femeie cu faţă felină, cum sunt mai toate simbolurile ferocităţii.

Spectacolul pare gata scris odată cu piesa: lecţia despre betoane de la un Liceu de construcţii începe cu indicaţii de regie atât de interesante încât fac inutile orice adaosuri regizorale. Teoria betonului este poate cea mai cuprinzătoare viziune asupra comunismului din piesa lui Ardeleanu pentru că Profesorul nu vorbeşte numai despre construcţiile de beton, ci şi despre oamenii de beton de tip nou pe care îi proiectează regimul. Deşi perspectiva este, cum spune Mircea Mihăieş, sarcastică, autorul a făcut investigaţii de specialitate serioase în domeniu, chiar la Lyon (unde a început să scrie piesa), pentru că acolo a început istoria betonului cu Joseph Louis Labot şi François Hennebique…

Atmosfera de teroare este cel puţin la fel de terifiantă ca şi servilismul, pe baza cărora Iuditha reduce la stare de sclavie o întreagă populaţie. Nici copilul din burta mamei nu scapă de îndoctrinarea comunistă. Fătul nu se astâmpără, scotoceşte prin toate cotloanele intrauterine ca un demn urmaş al securiştilor de odinioară, aşa că femeia preferă o întrerupere de sarcină cu andreaua. Plodul iese din burtă şi fîsîie ca un balon găurit. Dar nici poporul nu merită să fie cruţat: rabla de autobuz nu transportă numai oameni de tinichea şi „voci”, ci mitocani şi ţaţe care vorbesc prin insulte şi comunică prin înjurături. Important este că autorul ştie să scoată istoria de sub apăsarea documentului realist, procedând ca expresioniştii cu teatrul lor politic şi personajele lor generice. Apar Organizatorul de revoluţii, Indivizi şi umbre cu roluri diverse, Masca comediei, Masca tragediei, Petru şi Pavel etc. Este foarte artistică această ambiguitate, acesată impreciziune care şterge contururile particulare pentru a deschide mai mari orizonturi de reflexie. De fapt, autorul spune aceleaşi lucruri ştiute despre comunism, doar că orchestraţia care le însoţeşte le transformă în fraze ale unui oratoriu burlesc din spatele căruia oftează o conştiinţă rănită. La ora bilanţului, A.G. Ardeleanu s-a simţit dator cu o sinteză a vieţii sale înghiţite în bună parte de sovietism şi ceauşism.

Lungă ca o cronică postbelică, drama este alcătuită din episoade detaşabile. Oricine poate păstra ce doreşte din acest film ironic despre o jumătate de secol de stalinism şi ceauşism din România. Din păcate, „efectul distanţării” nu durează, încât spre final, şi anume din punctul în care începe revoluţia anticeauşistă, piesa cade în pamflet politic minor. Însăşi metafora polemică de bază ( „porcii”) este luată din limbajul curent al atacurilor politice. Literatura de bună calitate a fost iarăşi înlocuită cu stilul jurnalistic cel mai ieftin. Între altele pentru că dramaturgul a abandonat propria deviză: „Durerile reale sunt voit amestecate cu acte de bufonerie”.

Poate că ar trebui să ne recunoaştem în personajele piesei. Dacă nu o facem este pentru că autorul nu a fost deloc preocupat de strategiile infinite de dezertare de la modelul ceauşist care au generat multiple forme de libertate spirituală.