(Din „Istoria Critică a Literaturii Române“)

Cel mai vîrstnic dintre prozatorii care au debutat în anii ’60, Constantin Ţoiu este şi cel din urmă care a cunoscut consacrarea. Primele lui cărţi au trecut aproape neobservate. Dacă nuvelele din Duminica muţilor erau doar lipsite de originalitate, deşi bine scrise, romanul Moartea în pădure reprezenta un debut cu stîngul care putea compromite cariera unui scriitor cult şi talentat. Ignorarea de către critică s-a dovedit profitabilă. Tema romanului nu era nouă. Moartea în pădure era un remake, în 1965, al Vînătorii de lupi, odioasa nuvelă care l-a lansat pe Petru Dumitriu cu un deceniu şi jumătate mai devreme, zugrăvind eroismul comuniştilor în bătălia cu oamenii munţilor din aceeaşi perspectivă realist-socialistă pe care o regăsim la Radu Theodoru, în romanul în două volume Muntele, apărut cam o dată cu al lui Ţoiu, şi, cu o abia vizibilă amendare, chiar şi la Buzura, zece ani mai tîrziu, în Feţele tăcerii. Se prea poate, în altă ordine de idei, ca procesul de conştiinţă pe care Ţoiu îl va intenta în 1999 în Barbarius protagonistului său (un fost procuror care slujise credincios justiţia regimului Dej, cuprins ulterior de remuşcări) să fie o timidă încercare de recunoaştere a păcatului de tinereţe. Norocul ca acel prim volum să fie uitat, Ţoiu l-a datorat succesului neaşteptat al Galeriei cu viţă sălbatică (1976), considerat de mulţi drept adevăratul debut al unui scriitor al cărui nume circula în lumea literară de prin anii ’50, în legătură cu cîteva stilizări de opere traduse din rusă şi chineză, şi totodată cu o publicistică foarte personală, strînsă în două volume, care a inaugurat seria Pretextelor şi Prepeleacului din România literară. Tema Galeriei era „obsedantul deceniu“, în alt mediu însă decît acela ţărănesc sau industrial frecventat de majoritatea romancierilor, de la Preda la Ivasiuc. Ţoiu e atras de mediul artistic şi deopotrivă de acela al „foştilor“ din familiile bune, deposedate de comunism şi azvîrlite în închisoare. Original este de pe acum romancierul şi prin nivelul intelectual al prozei, prin stilul elegant, de care nu mulţi contemporani sînt capabili. Dacă admitem că un Radu Petrescu, un Mircea Ciobanu şi alţi cîţiva cu o scriitură nobilă şi subtilă nu au avut o cotă literară pe măsură, trebuie să recunoaştem că la modă era în epocă o altfel de proză, cenuşie, primitivă, cînd nu rudimentară ca expresie, şi al cărei merit era directeţea mesajului politic şi istoric. Galeria e un roman admirabil scris, într-o limbă curată, de modă veche, deloc în linia romanului realist interbelic care antipatiza calofilia, mai degrabă în aceea clasică a prozei scurte a lui Negruzzi, Ghica, Odobescu, Caragiale, tatăl şi fiul, ţinuţi toţi la mare preţ de autorul Pretextelor. G. Dimisianu a remarcat protocolul stilistic (numindu-l ceremonial). Alex Ştefănescu a vorbit de „boierie“. Galeria e totodată un roman spiritual, plin de vervă, de o voioşie incomparabilă a observaţiei şi ideilor, ludic şi aproape frivol, în raport cu subiectul, însă în fond serios, cum nu sunt de obicei romanele româneşti, dar care ne face să ne gîndim la acelea ale unor Aldous Huxley ori Saul Bellow. Protagonistul Galeriei este tînărul Chiril Merişor, angajat pe un post modest într-o editură de stat (singura prin anii ’57-’58 cînd se petrece acţiunea), după ce a fost exclus din partid la verificările de la începutul deceniului 6. Întîmplarea face să uite într-o cabină de probă de la un magazin de confecţii un caiet de însemnări zilnice. Încăput, pe o cale sau alta, pe mîna Securităţii, caietul cu coperţi albastre (ce anticipare stranie a Caietului albastru al lui N. Balotă, datînd din aceiaşi ani şi uitat cu intenţie în tren, tocmai ca să nu fie interceptat de Securitate, publicat o jumătate de secol mai tîrziu!) devine probă în procesul politic intentat autorului lui. Condamnat, Chiril Merişor se spînzură în închisoare. Pe un pachet de ţigări restituit familiei după moartea lui, împreună cu cîteva lucruri personale, deţinutul scrisese: indestructibil. La apariţia romanului, cuvîntul n-a scăpat nimănui. El era încărcat de un mesaj pozitiv şi optimist, de tipul acelora romantic-revoluţionare ale lui Gorki şi ale altor scriitori realişti-socialişti, care însă se refereau deobicei la o istorie mai puţin destructivă. Acest aspect n-a părut important, deşi tocmai el face echivoc cuvîntul. Îndefinitiv, care este mesajul adevărat în condiţiile în care protagonistul romanului, împreună cu alte zeci de mii de „politici“, piere într-o temniţă comunistă? Mesajul sugerat în roman este acela că vremurile se vor schimba şi că abuzurile nu se vor mai repeta. Obligat ori nu de Cenzură (nu există nicio informaţie în această privinţă, Ţoiu dezvăluind, în Barbarius, doar faptul că a izbutit să obţină, după o întîlnire cu Cenzorul Şef, să nu fie eliminată sinuciderea lui Chiril), romancierul a introdus forţat în desfăşurarea evenimentelor (limitate la doi ani din „obsedantul deceniu“) un plan de referinţă ulterior. Două pasaje, atribuite naratorului omniscient, se oferă explicit la Congresul al IX-lea al PCR şi la înscăunarea lui N. Ceauşescu, unul prilejuit de un cortegiu funerar în care se află şi tînărul secretar general, mergînd pe jos, aproape neglijent, cu banderola neagră de pe braţ pe jumătate desprinsă (suntem în 1967 la înmormîntarea lui Arghezi, aşa dar după zece ani de la sinuciderea lui), altul, în final, cînd o ploaie zdravănă curăţă aerul de tot praful acumulat în trecut. „Tragem o linie“ de la care viaţa „începe de la capăt“, notează autorul. Ce e drept, perspectiva ulterioară nu lipseşte din niciunul dintre romanele „obsedantului deceniu“. Sintagma lui Preda (nu contează că a fost greşit interpretată) tocmai această linie despărţitoare o consfinţea: între o epocă tragică şi o alta în care devenea posibilă în literatură obsesia şi aprecierea tragediei. Ideea se ivise la Congresul al IX-lea evocat de Ţoiu, odată cu despărţirea (tactică, ştim astăzi, nu ideologică) a lui Ceauşescu de moştenirea lui Dej. Inedită şi curajoasă era în Galeria absenţa acestui element de transcendere a epocii, care ar fi sugerat că nu era vorba de o metamorfoză reală a regimului, ci doar de o schimbare la faţă. Mai grav este că, nejustificate de timpul acţiunii, introduse din exterior, pasajele cu pricina (acela din final, îndeosebi) creează impresia cît se poate de netă că optimismul lor e tras direct din documentele de partid. Indestructibilul fiinţei umane pare cu atît mai mult o tristă ironie, cu cît, doar douăzeci de pagini separă unul dintre pasaje de cea mai radicală analiză a sistemului comunist din întreg romanul contemporan. O întreprinde bătrînul anticar Hary Brummer, comentînd posibila arestare a lui Chiril ca urmare a unei eventuale interceptări de către Securitate a caietului cu însemnări personale (din nou anticiparea în ficţiune a morţii în închisoare a inginerului Gh. Ursu, personaj cît se poate de real, ca şi jurnalul lui intim care a fost cauza arestării şi nu înainte de 1964, în epoca Dej, ci în plin ceauşism, două decenii mai târziu!): „Baza democraţiei este – începu bătrînul […] – sau decurge din «prezumţia de inocenţă», tipică societăţilor evoluate, în care, pînă la proba contrarie, orice individ este considerat nevinovat […] Şi, invers, catastrofală pentru om, pentru cultură, politică, societate, ce vrei, este cealaltă poziţie posibilă […], numită prezumţia de vinovăţie, tipică autocraţiei neîncrezătoare, în care prima reacţie e de suspiciune […] Păcatul originar devenit politică de stat! – exclamă Brummer […] Da, acest păcat de esenţă religioasă, din noaptea umanităţii, transformat într-un instrument de şantajare a conştiinţei, de punere a ei în continuă gardă, era, după Brummer, marele inamic al conştiinţei umane… «Asta am vrut să spun, repetă el, inamicul nostru este ideea că noi putem fi oricînd vinovaţi de ceva […] Şi asta se exercită asupra unei imaginaţii traumatizate de mult, prin ale cărei falii, fose, hăuri continentale, naiba mai ştie (fiindcă aici anticarul îl încredinţa pe tînărul său prieten că era vorba de un întreg continent), răzbesc miasme, forme apocaliptice, rebusul subconştientului nostru, unde zac obsesiile sclaviei milenare»… Îşi da seama Chiril, îşi da seama el ce Leviathan dormita aici?“

Astfel de lucruri nu puteau fi citite nici în romancierul cel mai aplecat către ideologie dintre toţi, Ivasiuc. Ele reprezintă o excepţie pînă şi în Galeria. Ar fi util să ştim dacă nu cumva Cenzura le-a tolerat în schimbul pasajelor care plasau analiza lui Brummer înainte de Congresul IX. Mai ales că, în restul romanului, acest ton direct nu se mai regăseşte. Evenimentele politice de care atîrnă soarta lui Chiril sunt indicate indirect şi evaziv. Ceea ce a părut întîilor comentatori ai romanului o fineţe stilistică (existentă şi în romanele următoare) şi anume caracterul perifrastic al exprimării, conversaţia încărcată de aluzii şi de referinţe, ca aceea dintre oameni perfect avizaţi, ar putea fi şi o încercare de a conturna dificultatea spunerii lucrurilor pe nume. Nu e desigur numai asta. Îndefinitiv, Ţoiu împingea la maximum un potenţial aluziv caracteristic întregului nostru roman supus Cenzurii, punînd în joc un soi de complicitate cu cititorul, ca şi cum i-ar face cu ochiul. Lasă că ştim noi despre ce e vorba, nu e cazul să insistăm! Stilistica aceasta esopică avea, în mod cert, şi alt rost decît acela de a înşela Cenzura (de fapt, de a o determina să vrea să fie înşelată) şi anume insinuarea unei atmosfere de suspiciune generală. Funcţia amfibologică a limbajului, dusă la perfecţiune de Ţoiu, era dublată de una politică. Personajele din Galeria şi din alte romane ale vremii par a se şti supravegheate, ascultate, şi vorbesc în dodii. Big-Brother e mereu prezent, deşi nevăzut, şi le determină comportamentul şi vorbirea. Uneori, în Galeria, aluzia, subtilitatea esopică ori dorinţa autorului de a nu trata maniheist oamenii şi motivaţiile lor duc la situaţii ori personaje neverosimile. Ofiţerul care-l anchetează pe Chiril (într-un pasaj citat în Barbarius) vorbeşte fluent franceza, recunoaşte versuri ale lui Baudelaire, îşi declară sans ambages îndoielile („Crezi că eu n-am îndoieli? Te înşeli. Am“) şi, încă, le leagă de condiţia normală a intelectualului („Un intelectual are îndoieli, asta e meseria lui“). Subtilitatea romancierului ia în astfel de împrejurări o înfăţişare complet neplauzibilă. Culmea este că securistul face declaraţiile cu pricina exact cînd îi reproşează lui Chiril că a pus drept moto în caietul lui celebra axiomă a lui Descartes despre îndoială. Cu toată ambiguitatea morală, Galeria rămîne un roman foarte interesant, foind de viaţă, cu personaje memorabile, viguros şi deopotrivă rafinat. În aceeaşi piele cu a romancierului, se află de pe acum un memorialist dotat cu un ochi plastic, de colecţionar de obiecte, obiceiuri şi imagini, ca acela al lui Ghica, şi înzestrat cu erudiţia anecdotelor picante, în stare a deştepta o lume apusă. Împreună cu Alexandru George, autorul Galeriei e unul din tot mai rarii cunoscători ai Bucureştilor de ieri şi de azi. Jumătate din materia romanului nu e de ficţiune. Cîteva personaje sînt cu cheie. Istoria e reconstituită prin biografii reale. Pagina seamănă cu un album de familie din care ne privesc de tot mai departe oameni cari au fost.

Dacă în Însoţitorul (1981), roman de intrigă şi de acţiune, lăbărţat, cu evocări îndelungi şi fără legătură cu subiectul propriu zis, continuă să coexiste în doze incerte romanescul şi memorialisticul, în Obligado (1984), intriga nu e decît un pretext pentru amintirile pitoreşti ale personajelor care peregrinează prin Bucureştii mateini. Aristocratul Jorj Turgea şi fotograful Bartolomeo Boldei deambulează şi se conversează refăcînd în sens invers drumul lui Pantazi şi al naratorului din Craii de Curtea-veche. Cuplul peripatetic e într-o măsură acela din Galeria ori din Însoţitorul şi-l vom reîntîlni în Căderea în lume. Ca şi în Barbarius mai pe urmă, partea de roman psihologic e onorabilă, dar fără adîncime. Fotografului i-a murit nevasta şi nu s-a obişnuit cu ideea. Îl consolează trei dintre prietenele defunctei (una oferindu-i aşa zicînd serviciu complet).

Dialogul imaginar dintre soţi e mai degrabă spiritual şi amuzant decît pătruns de disperarea solitudinii. În schimb Bucureştii, în perimetrul Calea Victoriei, Cişmigiu, Cotroceni, pe unde-i poartă paşii pe toţi, sînt plini de parfumul trecutului. Ţoiu descrie mediul artistic al Capitalei, fără a-l şarja ca Preda în Marele singuratic, portretele fiind simpatice iar caricatura sentimentală. La sfîrşitul anilor ’90, Ţoiu publică alte două romane (Istorisirile Signorei Sisi şi Barbarius) asemănătoare cu Obligado prin lipsa intrigii şi prin decupajul stilistic caracteristic mai degrabă memorialisticii decît romanului. Istorisirile sînt o simplă înseilare de situaţii şi de personaje istorice (personaje istorice apăreau şi în Obligado), mai ales din epoca legionară (aceeaşi din Căderea în lume), pentru care autorul arată o curioasă predilecţie, fără multă invenţie, dar şi fără suportul acelor povestiri magistrale care făceau deliciul documentar şi narativ al romanului anterior. Barbarius, care a stîrnit entuziasmul lui Alex Ştefănescu, e un roman ratat, care iroseşte premisele unei proze de mare calitate. Problema morală (este şi aici, ca şi aiurea, una) aflată în centrul intrigii constă în remuşcările unui fost procuror dejist, vinovat de a fi cerut condamnarea unor nevinovaţi, emigrat în Italia, unde a traversat o gravă criză de identitate, crezîndu-se reîncarnarea unui retor şi sclav roman, Barbarius, şi ţinînd discursuri agitatoare în Forum, şi revenit după ’80 acasă mai curînd ca un fiu risipitor care-şi trăieşte în opulenţă bătrîneţea decît ca un ins ruşinat şi pregătit pentru o penitenţă, fie şi simbolică. Se remarcă şi aici, ca şi în Obligado, o anume complezenţă a romancierului faţă de sine ori de câte ori se închipuie sub înfăţişarea unui personaj. Remuşcările nu par sincere, pocăinţa e formală. Intrigii psihologice precare îi răspunde o mult mai atractivă relatare ŕ batons rompus a unui trecut erotic, fireşte, excepţional. Primele capitole conţin povestea iniţierii sexuale a lui Cezar Zdrăfculescu, procurorul, pe cînd era proaspăt recrut, la sfîrşitul războiului, şi fusese îndrumat de un leat cu mai mare experienţă la bordel. Nu există nimic comparabil în proza noastră. Curajoasa Thalassa macedonskiană, din epoca de apus a romantismului naturalist, îi era foarte probabil ştiută lui Ţoiu, cu solemnităţile ei poematice într-un decor insular şi exotic. Ştiuţi îi vor fi fost şi Dostoievski (Elisaveta, prostituata cu instincte materne, îl roagă pe Cezar să-i citească din Vechiul Testament, la fel cum procedează Sonia în Crimă şi pedeapsă cu Noul Testament) şi Henry Miller ale cărui exploits din Sexus şi din celelalte au lăsat urme adînci în Barbarius. Intertextualitatea este de altfel evidentă peste tot în roman, autorul mergînd pînă la a-şi autocita pasaje din Galeria. După extraordinara scenă a iniţierii, plină de umor tandru sau glisînd în comicul cel mai lipsit de vulgaritate, imaginaţia romancierului pare a seca brusc. Dacă a doua acuplare, ciclopică, pe un vîrf de munte, sub viscolul care transformă organele genitale în stalactite şi peşteri de gheaţă, mai posedă unele resurse lirice, tot ce urmează e searbăd şi neinteresant.

Mult mai echilibrat între romanesc şi memorialistică este Căderea în lume (1987), probabil cartea cea mai bună a autorului, deşi nu s-a bucurat de faima Galeriei. În deambularea lor continuă prin Bucureştii copleşiţi de o iarnă ce pare eternă, întreruptă de vizite armeneşti, bătrânul domn Negotei şi prietenul său cvadragenar, Babis Vătăşescu, evocă acelaşi trecut plin de culoare, cu personaje istorice de neuitat, multe istorice sau abia fardate, din celelalte romane, cu deosebirea că în miezul Căderii este un veritabil turnir ideologic. Babis a descoperit nişte memorii ale răposatului său tată în care i-a atras atenţia prezenţa unui unchi, tot Babis (numit apoi Întîiul), individ charismatic, instruit, căpetenie legionară cu mare trecere la camarazi, împuşcat din ordinul lui Antonescu. (În Istorisirile era un personaj asemănător). Epoca şi eroii ei nu-i sînt deloc indiferente lui Ţoiu. De partea cealaltă, un fost comunist, un bătrîn aproape handicapat ca şi tînărul Ispas din Galeria, la care se adună cu ocazia unui Revelion toată crema intelectuală a Capitalei. Intertextul e vizibil din nou. Prototipul Domnului Leo este autorul romanului Revelionul, Paul Georgescu, pasionat şi el (chiar în romanul cu acest titlu) de dueluri ideologice şi personaj obişnuit şi în alte ficţiuni contemporane, cum ar fi Ion Micu din Cel mai iubit dintre pămînteni. Domnul Leo nu e cu nimic inferior artistic personajului lui Preda, iar confruntarea prilejuită de noaptea Anului Nou este la Ţoiu excepţională. Romanul nu pare debitor Cenzurii, personaje, ca Babis Întîiul, pe care acesta le-ar fi dorit negative (dacă nu stupid bestiale), dovedind o imensă strălucire intelectuală şi o fundamentală onestitate morală care contraveneau deopotrivă şablonului fixat deja în Cronica de familie. Nici comunistul nu este eroul fără pată şi prihană din galeria realist-socialistă iar, în duelul ideologic, nu există nici învingători, nici învinşi. Perspectiva obiectivă a romancierului este absolut uimitoare dacă avem în vedere sfîrşitul anilor ’80, când Căderea a apărut. Darul de povestitor al lui Ţoiu este aici la apogeu. Şartul un pic desuet al povestirii este deopotrivă acela matein din Craii şi acela odobescian din Cîteva ore la Snagov. Ţoiu este şi un perfect causeur. Romanul e antrenant ca un polar de idei şi, stilistic, o bijuterie.

Pretextele şi Prepeleacul (tipărite sub diferite titluri) reprezintă o publicistică originală şi rafinată, în care dăm imediat peste autorii favoriţi: Ghica, Odobescu, cei doi Caragiale, Neculce, Creangă (întreg primul Prepeleac), Budai-Deleanu (Caftane şi caftele). Din Ghica, „acest Saint-Simon valah al moravurilor balcanice de epocă“, Ţoiu culege, conform obiceiului lui de a scoate stafidele din cozonac, o sugestivă caracterizare a junilor români şcoliţi la Paris înainte de 1848, care ar fi fost mişcaţi în acţiunea lor de o „gîndire electrică“. Şi cum să-i scape o capodoperă a prozei noastre cum este scrisoarea adresată de I.L. Caragiale lui Alecu Urechia despre uluitoarea vizită a lui Delavrancea la Berlin? Sau „coţcărelile“ căruţaşului din Creangă? Sau ocolurile savante ale lui Odobescu prin arta culinară: „şi abea după o lungă şi elocventă laudă a peştelui din Balta Snagovului, îi înduplecai a pune să scoată din coteţe o minunată plătică lătăreaţă, vie şi grasă“? Acelaşi „gurmand al asociaţiilor scăpărătoare“ ar împărtăşi cu Sadoveanu un „aer comun de aristocratică viaţă artistică“. Şi ce s-ar putea spune mai nimerit despre propriul stil decît ce spune el însuşi despre acela al lui Duiliu Zamfirescu: „glisser et ne appuyer“? Şi alte lucruri ne reţin. Rostul scabrosului Pirgu ar fi să facă să explodeze o naraţiune trenantă şi săţioasă sub greutatea paftalelor ei de stil. La Neculce, mazîl este „vorba teribilă care a terorizat Principatele Române veacuri şi veacuri“. De la o dată încoace, eseurile lui Ţoiu aduc tot mai des a jurnal (nu numai de lectură), curăţind drumul prozei spre anunţatele cărţi de memorii. Scriitor de primă mînă, în ciuda inegalităţilor, Ţoiu are ceva din spiritul meridional şi funambulesc al muntenilor, cu facondŕ lor inepuizabilă, dar amendat de o eleganţă şi de un rafinament trecute definitiv la muzeul literaturii precum malacoavele doamnelor şi caftanele domnilor la acela al modei.

Cînd Ţoiu se hotărăşte să publice Memorii din cînd în cînd (2003), se observă că multe dintre întîmplările şi portretele din romane sînt la origine reale. Excluderea (căutată cu lumînarea) a lui Chiril Merişor din partid, ancheta de la sediul miliţiei, de pe Ştefan Furtună, un personaj cum e norocosul Cavadia (Titus Popovici), ca să exemplific doar prin Galeria, toate sunt trase în ficţiune direct din realitate. Natura prozei lui Ţoiu fiind evidentă, e curios că el n-a perseverat în memorialistica propriuzisă. Ce e de notat în Memorii din cînd în cînd, dar şi în Morsus diaboli ori în alte cărţi care au cules din România literară tablete săptămînale (Prepeleacul), cu acest caracter, este „răutatea“ memorialistului. Prozatorul era doar subtil maliţios. Memorialistul muşcă. Şi e mizantrop din cale-afară, mai ales cînd evocă anumite momente biografice de după 1989, ocazie cu care chiar plăteşte poliţe. Portretele sînt în acva-forte. Toată cordialitatea romancierului se duce pe apa memorialisticii.