Comedia sexualităţii

Deşi, aşa cum aflăm din amintirile lui Dumitru Ţepeneag, s-a declarat de la bun început el însuşi oniric, Emil Brumaru poetizează totuşi pe coordonate distincte de cele ale grupului lui Dimov. Lipsită de anxietăţi, senzuală şi oţioasă, lirica lui aparţine, într-o primă aproximare, unui spirit epicureu, care posedă arta de a savura cu rafinament fiecare senzaţie, e un degustător încercat de gusturi şi de arome, un Brillat-Savarin devenit liric: „O, vechi şi dragi bucătării de vară,/ Simt iar în gură gust suav de-amiază./ Şi în tristeţea care mă-nconjoară/ Din nou copilăria mea visează;/ Ienibahar, piper prăjit pe plită,/ Peşti graşi ce-au adormit în sos cu lapte,/ Curcani păstraţi în zeama lor o noapte/ Spre o delicateţă infinită,/ Ciuperci cât canapeaua în dantele,/ Icre cu bob băşos ce botuşi cască,/ Aluaturi tapisate crescând grele/ Într-o dobitocie îngerească/ Moi miezuri de ficaţi în butoiaşe/ De ou de melc, înlăcrimate dulce/ Mujdeiuri ireale, şunci gingaşe (Când sufletu-n muştar vrea să se culce,/ Şi-n ceainice vădindu-şi eminenţa/ Prin fast şi irizări şi toarte fine/ Ceaiuri scăzute pînă la esenţa/ Trandafirie-a lucrului în sine” (Elegie). Modernitatea unei asemenea poezii – destul de străină în aparenţă de căutările înfrigurate ale experimentalismului – constă tocmai în caracterul ei senzualist, care o plasează în răspăr nu doar faţă de frisonările metafizice ale şcolii stănesciene (iar lipsa de apetit pentru metafizic îl diferenţiază pe Brumaru şi de onirici), dar şi faţă de „poezia afectelor”. Înainte de optzecişti, care îşi revendică totuşi reorientarea poeziei către „real” şi către acuitatea percepţiei, Brumaru scrie o lirică a senzaţiilor, a contactului frust, epidermic, cu feţele policrome ale unei realităţi idilic-paradisiace, care provoacă veritabile stări de extaz. O „realitate” – trebuie să admitem însă – mai mult inventată, construită la modul manierist, prin efilări, polizări şi retuşuri, după reţeta viziunilor oniriste, în care fiecare detaliu constituie un prilej de inflamare a senzorilor şi de jubilaţie. Această realitate paradisiacă reclamă însă – pentru a fi percepută în întreaga ei luxurianţă senzorială – efilarea simţurilor, acuitatea aproape neverosimilă a nărilor şi papilelor, aşadar, un tip aparte de sensibilitate ce presupune infinite rezerve de candoare şi prospeţime, aparţinând, negreşit, unei fiinţe „adamice” care nu şi-a pierdut capacitatea de a gusta cu o voluptate superlativă din toate plăcerile pământeşti. Astfel încât Emil Brumaru va celebra stările angelice ale materiei şi inocenţa instinctelor, obiectele aureolate de irizări şi luminescenţe, care vorbesc un limbaj al empatiei universale: „Dulap obscur, în tine arde-un înger/ Îmbobocit pe rîşniţi de cafea/ Visând piper rotund şi zahăr cubic/ Fără să-ţi ştie taina nimenea./ Ouă adânci cu-amiezi de coajă fină/ Tu-ascunzi tăcut, miresme ce le ierţi,/ Dulci farfurii cu sufletul ca roza/ de parfumat lângă mari peşti inerţi.// Dar la amurg cotloanele de umbră/ Pline-s de spaima furilor gândaci!/ Unde e cheia tandră şi subţire/ Spre-a rupe neputinţa-n care zaci?// Ca s-auzim cum pentru-ntâia oară/ Cuţitele vorbesc de mărul acru/ Şi scos suav din căni miezul de apă/ Să-ţi tremure pe rafturi, dulap sacru” (Dulap). Tristeţea, atunci când apare în versurile poetului, e generată doar de o anumită incapacitate a simţurilor de a capta în totalitate şi de a eterniza miracolele paradisului pământesc, iar personajul cel mai aburit de tristeţuri (din care se poate extrage, totuşi, o voluptate cu gust amărui) va fi aici îngerul, lipsit de organe de simţ, cu excepţia celui mai eteric şi mai suav dintre toate: mirosul, şi lipsit totodată de sex, aşadar condamnat la melancolie: „Un înger s-a trezit într-o amiază./ Era prea grea lumina şi-l izbea./ Alături tremura prelung o vază/ Îndrăgostită de o catifea.// El
şi-a-ncălţat uşoarele botine,/ Şi-a luat din vis bastonul de parfum,/ Şi-a pus pe-aripi tristeţurile fine/ Şi mîinile şi-înmănuşat în fum.// Oglinda-l aurea nedumerită./ Era fecior de spumă sau fecioară/ Ce trebuia din perne moi s-apară/ Parcă prelins, parcă cernut prin sită?// Cine-l iubea în încăperea crudă/ Necoaptă pentru marea întâlnire?/ Vibra-ntre lucruri tandru şi subţire/ Fără să vadă, fără să audă...// Cu nara doar simţea cum lângă dânsul/ Un crin durerea pură-şi destrăma./ Şi i-ar fi plâns alături. Însă plânsul/ De ochi are nevoie. Nu-i avea...”(Înger). Alături de senzualismul sans rivage, angelismul va constitui, aşadar, o altă (şi, în aparenţă, contradictorie) dimensiune esenţială a poeziei lui Emil Brumaru; ele reprezintă, aşa cum vom arăta, cei doi poli între care oscilează personajul liric, care în diversele lui ipostaze, de la detectivul Arthur la Julien Ospitalierul, e prins între „principiul plăcerii” şi aspiraţia spre o candoare şi o inocenţă superlativă, care presupune regresiunea spre vârstele infantile ale libidoului.

Căci, dacă poemele lui Brumaru anticipează lirica senzaţiei, pe care o vom descoperi la majoritatea poeţilor post ’80, ea anticipează totodată şi „sexocentrismul” promoţiilor mai recente, fiindcă viziunea poetului este una erotomorfă, impregnată de o sexualitate, pe cât de difuză, pe atât de omniprezentă, care face ca fiecare obiect să devină sursa potenţială a unei atracţii erotice: „Mult timp am iubit o ceaşcă de ceai chinezească/ Pictată cu scene naive din viaţa fântânilor pe porţelanu-i subţire/ Dar sufletul meu neştiind îndeajuns s-o uimească/ M-a părăsit, alegându-şi dulapul cel suplu drept mire.// Apoi m-am îndrăgostit de un blând şifonier./ De-obicei după-amiaza, când hainele dorm, mă duceam lângă dânsul/ Şi mângâindu-i furnirul, duios şi stingher,/ Îl sărutam şi simţeam că mă-năbuşă plânsul.// Pe urmă-am ţinut pătimaş la o bilă de fildeş lucioasă/ Cu pântece mic, ce-mi sărea uneori pân’ la buze/ Stârnindu-mi spre seară dorinţe ciudate şi gânduri/ atât de confuze” (Amorurile lui Julien Ospitalierul). În această colecţie eterogenă de „obiecte sexuale”, femeia ocupă, fireşte, o poziţie privilegiată, ea reprezintă o masă de libido paroxistic, posedă energii „magnetice” în exces, ce se cer îmblânzite, aduse la o temperatură domoală, prin ritualuri domestice, care posedă virtuţile unor acte de exorcism: „Iubita mea nu-i uşă de biserică!/ Ea are coapse şui şi ţâţa sferică/ Şi se dezbracă de cum se-ntunerică/ Într-o căpşună din peninsula iberică!// Acolo mă aşteaptă şi mă judecă/ În timp ce piei de piersică adulmecă/ Stând goală-ntre miresme şi impudică,/ Părul curgându-i către emisfera sudică.// O, să scap de ademeniri obraznice/ Eu îi citesc din cărţi pasaje groaznice/ Cu fluturi orbi înnebunind la praznice/ Şi scorpioni cu obiceiuri casnice.// Şi spre a nu fi de viu bătut pe o cruce/ De chimion de poftele-i năuce./ Pârjoale de păianjen promit că-i voi aduce/ Şi escalop de scolopendră dulce”: (Cântec naiv). Înzestrat – aşa cum am văzut – cu două „naturi”, personajul liric îşi foloseşte acum dimensiunea angelică pentru a deturna fluxul pulsiunii libidinale de la o sexualitate grosieră, implicând mecanica brută a acuplărilor, la alta, infinit mai subtilă, care presupune regresiunea la stadiile infantile ale libidoului, într-un amestec bine dozat de candoare şi perversiune. Iar poezia sa se transformă într-o Kamasutra ingenuă, în care formele „maladive” ale erosului capătă ceva din naivitatea paradisiacă a jocurilor copilăreşti, iar marchizul de Sade e rescris, pe linia absurdului graţios şi a caricaturii benigne, care alungă din scenariile erotice ale poetului, puse în scenă cu o infatigabilă fantezie, orice urmă de turpitudine: „De mâini şi de picioare te-am prins cu frânghii groase/ Trupul viclean şi trândav de patru straşnici fluturi/ ca să ţi-l rupă-n calde bucăţi. Stând pe mătase,/ La geam, cu talpa-n lapte şi buzele-n vermuturi,/ Voi admira mari flenduri din fusta ta de stambă,/ Canari pletoşi cântându-mi în tril de marmeladă,/ Şi mestecând crenguţe voi arunca în ladă/ Melci gâtuiţi zburdalnic c-un vechi fitil de lampă!/ iar către seară, tandru, voi aduna din iarbă/ Sânii tăi smulşi şi capul cu părul lung de-un metru/ Şi coapsele voioase, ştergându-le de barbă,/ Spre-a le păstra borcane cu căptuşeli de fetru,/ Dovezi pecetluite în sarabande fine/ Că mi-ai iubit motanul mai mult decât pe mine!” (Defăimarea Reparatei 1.). Scenele de voyeurism implică astfel pudori feciorelnice şi ifose de mironosiţă, nurii femeieşti capătă analogii gustative, pântecele digestiv şi cel sexual juisează la unison, iar chimia sângelui pare a fi substituită aici de cea, mai diafană, a clorofilei, carnaţia feminină dobândind consistenţa „frigidă” a vegetalului: „Hai să intrăm la bătrânul bijutier/ Acum, când amurgul de iarnă ne face să rătăcim printre vechile case,/ Şi să-l rugăm în genunchi, pân’ la lacrimi, sutienul fierbinte şi tainicul tău port-jartier/ Să ţi le bată în pietrele cele mai scumpe şi mai somnoroase.// Şi fiindcă va trebui pentru-o clipă să i le dai,/ Rămasă în dugheana lui plină de fildeş în pielea goală,/ O să-ţi ascunzi c-un surâs vinovat, în ceşcuţe de ceai/ Sânii rotunzi şi pe coapse-ţi vei pune o portocală.// Iar dacă deodată cu spaimă, la uşă vei auzi clopoţelul/ Să nu te întorci – detectivul Arthur e cu tine!/ Va fi doar un înger venit să-şi graveze-n inelul/ De aur al frunţii această-ntâmplare ciudată, cu-o nesfârşită ruşine” (A patra elegie a detectivului Athur). Asemenea metamorfoze năstruşnice ţin de specificul „feeriei erotice”, spaţiu al unei nelimitate licenţiozităţi, de unde au dispărut toate tabuurile şi interdicţiile sexuale, mecanismele cosmice funcţionează după logica basmului, iar acuplările „nepermise” sunt departe de a oripila, căci fac parte din derularea unui scenariu oniric, unde acţionează alte norme şi alte cutume decât cele ale realului, astfel încât însuşi aerul lor de „irealitate” le face cu totul inofensive: „Ieşeam din cinematograful acela de la periferie unde rulase-un film mut/ ţinându-ne atât de sfioşi de mână... Cânta un pian.../ Şi ne-am oprit în mijlocul străzii şi m-ai întrebat, visătoare ce am,/ Uitîndu-ne ţintă unul la altul, deodată, ne-am recunoscut!// Eram (Dumnezeule!) domnul ce tocmai coborâse din vechea cabrioletă,/ Cu fracul boţit şi jobenul sub braţ, venit ca să fure spre seară/ Motanul familiei şi tu erai, sigur, naiva subretă/ Ce-l vede şi ţipă şi prezenţa unei partenere ce nu mai păstrează/ el o împuşcă-ntre sânii bombaţi, apoi o iubeşte-n cămară” (A cincea elegie a detectivului Arhur). E de remarcat, de altfel, artificiozitatea extremă a acestor ceremonialuri erotice, de o ostentativă teatralitate, care oscilează între idila perversă şi farsa scatologică şi care presupun prezenţa unei partenere ce nu mai păstrază nimic din fizionomia unei fiinţe în carne şi oase, e contrafăcută, pictată în culorile stridente ale „artei de gang” şi poartă aureola suspectă a „minciunii estetice”, adică a Kitsch-ului. „Ţi-i rotunjimea ţâţei geluită/ Şi la mijloc cu cafeniu buton,/ Şi coapsa ta cu fierbinţeli de plită/ L-ar fierbe până şi pe Solomon/ Pe cercurile ei ca pe-un ibric/ Cu lungul său ţurlui cuprins de aburi. Ţi-i murdăria strânsă în buric/ Mai dulce decât mierea cea din faguri./ Şi corpul tău didactic ce ne-nvaţă/ Să-i preţuim savantele delicii/ Are plăceri într-însul pân’ la greaţă./ Îndrumă-ne, o, dă-ne vagi indicii/ Cum să-ţi iubim mai bine carnea plină/ De smeură murată în răşină” (Elogiul Reparatei III). Descoperim însă, la o cercetare mai atentă, că femeia invocată în asemenea poeme de amor nu este altceva decât o proiecţie antropomorfă a semnului, un uriaş depozit de materie fantomatică; şi, ca să nu existe nici un dubiu în această privinţă, poetul însuşi o va substitui prin propriul ei „semn”, reducând-o la un fragment anatomic, care o semnalează şi o evocă: „Poate într-o dimineaţă îmi va sosi prin poştă un colet uriaş/ Cu-albastre ştampile şi timbre subţiri de mătasă/ Pe care-l voi duce, plutind fericit prin întregul oraş/ Mirându-mă cât de uşor e şi e parfumat, până acasă.// Şi-acolo, lăsându-l puţin pe îngustul trotuar/ Ca să descui, voi vedea cu mirare cum singur din funde,/ Încet se desface şi cum dinăuntru apar,/ Oh, goale şi albe, picioarele tale prelungi, cu mici unghii rotunde” (A şasea elegie a detectivului Arthur). Din acest moment, temenelele şi incantaţiile trubadureşti ale personajului liric devin la rândul lor contrafăcute, disimulând zeflemeaua demistificatoare; femeia-semn este denunţată acum ca simulacru, redusă la dimensiunile unei mase de substanţă excremenţială; „ţi-am mirosit căcatul: doar raiul are flori/ atât de parfumate pentru-a-ndulci-n zori sfinţii/ ţi l-am gustat: doar roua, alcoolică, din zori/ învie-n mine astfel de-adânc puterea minţii/ şi l-am mâncat; iubito, ce har dumnezeiesc/ s-a coborât asupră-mi în clipa longilină./ pe urmă chiar pişatul, ca dintr-un crin regesc/ sorbitu-
l-am şi-n mine potop e de lumină./ sunt geniu, văd ideea, aud celeste lieduri/ şi toate-s datorită acestui straniu fast/ de floci şi buci crăpate, când, laică, sub ziduri,/ cu fusta-n cap, pe vine, te caci iconoclast!// şi-apoi, crud universul scoţând din întuneric/ cu-o auroră-n spume fierbinţi, te pişi feeric”. Iar „sexocentrismul” este supus astfel reducţiei la absurd, devine obiectul deriziunii demistificatoare, căci sexul pare să posede acum – în viziunile lui Emil Brumaru – atributele nihilului, e fantomatic şi evanescent, fiind alcătuit din substanţa spectrală a semnului. Şi de data aceasta, perspectiva poetului dovedindu-se surprinzător de modernă, căci se arată în consonanţă deplină cu (bunăoară) teoretizările unui Michel Foucault pentru care sexul, în definitiv, nu există, el apărând doar ca un „punct ideal, devenit necesar datorită dispozitivului de sexualitate şi funcţionării sale”, şi înscriindu-se în seria „simulacrelor” (un simulacru – ne spune Baudrillard – este „cette verité qui cache le fait il n’ y en a aucune”) produse de cultura lumii actuale. Este motivul pentru care „erotikon-ul” lui Emil Brumaru se transformă finalmente într-o „comedie a sexualităţii”, iar ceremonioasele sale „poveşti de amor” aparţin în realitate genului buf, posedând aerul pantomimei absurde.