Poezia lui Bucur Demetrian se aseamănă mult autorului, discretă, interiorizată, rafinată, construită cultural, preocupată parcă de grija de a-şi înlătura propriile urme. Cele cinci cărţi, urmând debutului colectiv din 1986, Confesiuni, Himera de hârtie, Catedrala şi firul de iarbă, Deodată căderea, Aşezarea pe cruce, au în comun tehnica tatonării şi aprofundării tematice, a autoregenerării, evoluând mai degrabă prin subterfugii stilistice şi prin mici metamorfoze, decât prin schimbări radicale. Lucid, analitic până la dramatism, scriitorul este dublat de un melancolic sobru, de un contemplativ dezabuzat de realitate.

Bărbaţi în faţa oglinzii (Editura Ramuri, Craiova, 2008) înmulţeşte inventarul de imagini dezolante, răscolind seria suferinţelor sufleteşti. Poetul este martorul elegiei cotidiene, prizonierul unui univers repugnant: „ai citit dând pe gât/ băutura zilnică/ captiv pe corabia spartă/ faţă în faţă cu viermii oraşului/ cu şopârlele trândave/ şi şobolanii aruncaţi ca un scuipat în/ burta flămândă// faţă în faţă cu vidanjorii/ scormonitori în/ fundul gurii/ de unde porneşte cuvântul// apoi beau votcă rachiu vin ieftin/ cad în mocirlă/ la culcare primesc/ lovitura de bici/ pentru ziua de mâine.” (Lovitura de bici). Astfel de reprezentări paradoxale, hidoase constituie backgroundul poeziei sale.

Exiguitatea, expresia litotică, adesea eliptică, convin poetului pentru că acesta este interesat nu de locvacitate ci de intensitatea stărilor, de asumarea unei atitudini existenţiale. Lirica sa este congruentă unui bacovianism ajustat, visceral, reflectând o realitate subiectivă, umorală, a memoriei de sub cicatrice, a imaginilor din oglindă, din globul ocular. Omul său/eul este anxiosul ieşit dintr-o plasă de sârmă ghimpată, sinucigaşul senescent care se aruncă în propriile riduri, în ziua în care labirintul şi-a deschis oglinzile. El are simţământul alienării, relegării, într-un mediu ostil, într-o lume absurdă, cu propensiuni funeste: „începutul propoziţiei destramă/ pânza/ plimbă lumina de la un capăt/ la altul/ felinarele se aprind/ în sala de dans şi nimeni/ nu vine nu umblă prin/ lucruri/ nici un pas nu începe dansul// nu taie conturul zilei/ şi nu împrăştie porumbeilor/ firimiturile de la o masă/ absentă// ei au tăcut/ iar trandafirii negri/ mai luminoşi/ ca niciodată.” (Trandafirii negri).

Realitatea este fie infernală, fie spitalicească, iar atunci alcătuită din „încăperile nebunilor/ sala bandajelor sala/ de audienţe/ biroul împieliţatului te-aşteaptă/ ca o ghilotină/ ochiul lui scos din orbite/ şi gura lui te-nghite/ ca o fiară înfometată” (Biroul împieliţatului). Poveste a singurătăţii intelectuale, a dominaţiei răului, a presentimentelor, cartea întruneşte insolit corespondenţe, viziuni, simboluri, stări subiective (acute/cronice) şi chiar deconstrucţii ori fragmentări. Sunt interferate planuri, cel concret, cel din oglindă, cel alegoric, cel interior, cel din tablou. Ca victimă a destinului, autorul este văzătorul şi orbul lumii, producătorul şi contemplatorul de text, litera şi ochiul: „el intră în cameră/ batjocorind tăcerea/ împrăştiind foile risipite/ ceasul dimineţii/ toamna îngroapă rămăşiţele coşmarului/ zidurile prăbuşite// el se destramă/ ca o picătură căzută/ în golul ochilor scoşi/ în mâinile cu care/ a răsucit gâtul păsării/ şi a îmbrăcat/ hainele nebunului rătăcit/ din cetate în cetate// toamna mătură frunzele/ ochii aruncaţi cu scârbă/ şi cuvintele zdrenţuite/ a rămas masca/ sperietoare în leagănul/ copiilor părăsiţi.” (Masca lui Oedip). Se încriminează existenţa unui histrionism general, a unei cecităţi care transformă existenţa într-o tragică iluzie. Într-adevăr, esenţa lumii se pare a fi una speculară. Poetul îşi asumă şi el rolul, lăsat deliberat să se întrevadă, de creator de halucinaţie, de nesăbuit, exaltat de hybris, care vede cu ochii scoşi. Iar poezia este masca sa, indiciu entropic prin care este trădat: „cât un grăunte/ picăturile de sânge/ am deschis ochii/ am vrut să ating/ urma zborului/ cuvintele au tăcut/ mâna dirijorului/ a încremenit// nici un sens pentru paşii mei/ măsurând/ pata de cerneală/ şi totul a început/ la capătul zborului.” (La capătul zborului).

Poemele, reduse ca întindere, sunt mici conserve de memorie impresivă, urme simbolice de existenţă ale unei omeniri atinse de o regresiune endemică, relecturare a tragediei antice. Frecvent, scrisul este înţeles ca tablou sau ca agonie, atunci când pagina este: ca o moarte. Contextual, şi focurile de artificii devin o ninsoare murdară. Totul este minimalizat, aneantizat prin tragism reflexiv. Dar în limitele unei tematici recurente, sunt date infinite imagini ale disoluţiei ori premoniţiei. De altfel, ideea îmbătrânirii, a morţii, care domină cartea, face ca totul să capete perspectivă funebră: „tatăl meu mă privea/ din umbra camerei/ lui ultimele locuri/ ale sălii de spectacol/ punea apoi capul în pământ/ şi ieşea fără să spună un cuvânt/ să nu fie auzit/ să nu i se vadă absenţa// tatăl meu a rămas/ în locul acela/ care se cufundă încet/ în moarte.” (În locul acela). Oglinda, tabloul, poemul devin astfel sigilii ale morţii, modalităţi de a transfera adâncurile în superficii, în măşti, producând desemantizarea lumii. Ca reflex al atitudinii sceptice, existenţialiste, poetul resimte scârba, greaţa, inutilitatea, visceralitatea falimentară, inerţia marionetelor. Imaginile sunt repulsive, pline de grotesc: „dintre ziduri, strigătul meu/ după noaptea de coşmar/ capriciile desfac/ aripi de liliac/ bătrânul Goya stă de veghe/ pe umărul meu/ sfetnicul nopţilor fără somn// şi dimineaţa ca un ciot/ ca un picior amputat al zilei/ şi dimineaţa îşi pune ochelarii/ bătrână zgribulită/ cu faţa roasă de şobolani/ cu găuri săpate spre/ canale întunecate// în cele din urmă porneşte/ şchiopătând spre morga/ cea de toate zilele.” (Morga/ cea de toate zilele).

Se recunosc pretextele livreşti, intertextualităţi, reducerea existenţei la procedură literară, ca la Kafka, inversarea raportului realitate-artă, ca la Oscar Wilde. Este urmărită şi ideea trecerii, a îmbătrânirii, conţinând senzaţia de treptată înstrăinare a trupului care este tot mai diminuat, devenit de nerecunoscut în oglindă, în sala de baie. Sunt folosite figuri complementare, prezentate sub forma unor naturi moarte şi proiectate într-un context de stranie muţenie, într-o expoziţie virtuală: peşte spintecat în lumină de toamnă, gutuia dintre cărţi, merele roşii, o pară şi strugurii, apoi ceaşca de cafea, lucrurile cărţile ceşcuţele aşezate pe raft etc. Se consolidează astfel, prin contrast, imaginea sintactică a senescenţei, a lumii contaminate: „bărbaţii se pregătesc de culcare/ spală baia spală carnea cea de toate zilele/ apă fierbinte peste pielea murdară/ peste firele albe căzute/ într-un vârtej ameţitor// papucii pregătiţi pentru/ mersul hodorogit/ prin cameră// spre cartea de căpătâi/ deschisă ca un sicriu.” (Bărbaţii se pregătesc de culcare). Frecvente sunt imaginile crude de bucătărie, de măcelărie (carne tranşată sau trecută prin maşina de tocat, bălţi de sânge, măruntaie), locurile închise, zidurile igrasioase, cotloanele cu vechituri, diversele agonii. Poetul practică jocul contrariilor: concret-abstract, prezenţă-absenţă, plin-gol, bazându-se pe limbajul apofatic, dedus din muţenii, din pagina albă, din mimări, din rămăşiţe, din evanescenţe, din vremurile care nu mai sunt. Fără a trăi existenţa evocată, fără a se implica afectiv, autorul înregistrează impasibil o colecţie de imagini extreme: „privesc tabloul cu bătrânii/ alungaţi din palat/ cu bătrânii înjunghiaţi/ pe treptele de marmură/ cu bătrânii privind/ trupul gol al femeii/ scăldându-se// au rămas ochii/ în cercuri de lacrimi/ au rămas ochii cu/ lamele lor tăioase/ rostogolindu-se ca zarurile/ din mâna îngheţată.” (Doar ochii).

Consecventă cu sine de-a lungul timpului, personalizată tematic şi stilistic, lirica lui Bucur Demetrian este o reflectare lucidă, intelectualizată, ca probă a ochiului scos pentru a corecta vederea, asupra imaginii deprimante, entropice, a trecerii vieţii/lumii.