Gabriela Gheorghişor este recunoscută în rândul criticilor tineri, pentru atenta şi exacta receptare a textelor, pentru flexibilitatea şi elocvenţa discursului şi, mai ales, pentru lipsa ei de prejudecăţi. Era de aşteptat ca aceste însuşiri să-şi găsească deplina confirmare într-o lucrare majoră, aşa cum este Mircea Horia Simionescu. Dezvrăjirea şi fetişizarea literaturii (Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2011, prefaţă de Eugen Negrici).

Scriitorii de la Târgovişte au fost percepuţi în primul rând ca o grupare atitudinală (poziţie defavorizantă în cazul unor autori cu notorietate proprie), dedicându-li-se monografii colective. Autoarea desprinde, de această dată, coechipierul şi îl face personaj principal, având ca argumente personalitatea sa foarte bine definită, dimensiunea şi importanţa operei, poziţia de precursor autentic al postmodernismului, în condiţii politice inadecvate, precum şi viziunea sa estetică şi existenţială fermă. Studiul are o structură funcţională, acoperind întreaga arie de problematici aferente.

Un prim capitol configurează caracteristicile contextuale şi motivaţiile care au dus la apariţia unei manifestări literare atât de insolite, cum a fost Şcoala de la Târgovişte, în anii ’60-’70. Deşi activitatea lor scriitoricească data, după cum au mărturisit, cu mult înainte de debut, cei 3+1 târgovişteni apar la lumină în perioada de breşă 1964-1971. Domeniul lor va fi în exclusivitate în interiorul literaturii, ajungând cu exigenţa până la a face literatură din literatură, prin mijloace endo-literare. Calea aleasă de grup s-a situat în afara contextului: „Experimentând literar pe cont propriu, târgoviştenii se îndepărtează, într-adevăr, atât de realismul tradiţional, cât şi de psihologismul modernist-reînviat, în deceniul al şaptelea, ca neomodernism” (p. 16). Avem a face, desigur, cu o literatură de nişă (de tip schizo), care se dezvoltă separat, făcându-şi singură regulile, reproducându-se din sine. Se consideră formula târgoviştenilor ca o literatură experimentală, de un fel aparte, deşi, în vremea comunistă, orice abatere de la cursul previzionabil era o soluţie de sustragere. Monica Spiridon consideră ascunderea în rafinamente tehnice, pe care o practică, o altfel de opţiune politică. Hotărâţi să nu publice nimic până la vârsta de patruzeci de ani, autorii recurg însă în taină şi cu asiduitate la partida lor de literatură, gest echivalent cu o transcendere.

După încadrările preliminare, partea a doua ne dă o biografie a scriitorului. Aflăm, printre altele, că era preocupat de o genealogie nobilitară, că în clasele primare „se distinge prin excesul de mediocritate”, şi că, în general, este refractar la instrucţia instituţionalizată. Rămâne de timpuriu orfan de tată. Pe mamă, care este adevăratul său învăţător, o venerează. Îl cunoaşte, destul de devreme, pe Radu Petrescu, după mamă, „al doilea magistru, norocul şi binecuvântarea vieţii mele”. Preocupările literare se adâncesc şi se diversifică, manifestate mai întâi în joacă, sub forme manufacturiere. Este momentul când ia naştere, în proiect, Şcoala de la Târgovişte. În 1950, după un an la Facultatea de Litere, pe care o abandonează (o va termina mult mai târziu, la cursuri fără frecvenţă), este angajat la ziarul Scânteia, organul partidului. Începe lucrul la cărţile sale, dar debutul are loc abia în 1969. În acelaşi an, Dumitru Popescu, înalt demnitar comunist, secretar al C.C. al P.C.R., la secţia Cultură, îl numeşte şeful său de cabinet. Relaţia nu este prea cordială. Este numit director al Operei Române. Se îmbolnăveşte şi se pensionează înainte de vreme. Se retrage lângă Târgovişte, la Pietroşiţa, unde îşi construieşte o casă după propriile-i planuri. Moartea pretimpurie a tatălui, de o boală pulmonară, precum şi imaginea unei lumi lăsate la voia întâmplării îl fac să adopte o atitudine sceptică, negând, fără vehemenţă, existenţa vreunui Creator. Schiţând o filozofie cuprinzătoare a scriitorului, detectabilă şi în operă, monografista fixează câteva trăsături, relativismul, privirea critică şi suspicioasă, prudenţa, indecizia, luciditatea sofistică. Este motivul pentru care religia sa devine literatura, în al cărei adevăr crede cu toată convingerea: „Iar «literatura» înseamnă, pentru scriitorul târgoviştean, în primul rând frazare, procedee, invenţii tehnice, cu alte cuvinte, formă” (p. 49).

Partea a treia, cea mai dezvoltată, este rezervată definirii mijloacelor şi mecanismelor specifice scrisului lui Mircea Horia Simionescu, desprinse din tetralogia Ingeniosul bine temperat. Cu acribie, cercetătoarea verifică toate sursele, făcând morfologie, dar mai ales sintaxă critică a operei. O marcă a tehnologiei prozatorului, pe care o relevă, este intertextualitatea (ludică şi ironică), uneori cu surse inventate (ca la Borges). Deosebit de dezvoltat este palierul metatextual, autoreflexiv. Concluzia este că „Operaţia de combinare şi de intercalare a elementelor deja-existentului cu instantanee de viaţă cotidiană, cu însemnări diaristice «de-o banalitate exasperantă», cu note de lectură şi cu reflecţii metatextuale seamănă cu tehnica bricolajului” (p. 56), ceea ce presupune reciclare şi o nouă sinteză a obiectelor dezafectate, recurgându-se la resurse ale ingeniozităţii (modalitate întâlnită asemănător în tehnica palimpsestului sau în arhitectura sacră, şi nu numai, în care biserici noi se reconstruiesc peste fundaţii vechi – perpetuându-se sfinţenia locului –, folosind materialele recuperabile). Scriitorul este convins, după expresia lui Eugen Negrici, de imanenţa literaturii, orice ontologie fiind, în egală măsură, poietică şi poetică. El recurge, de asemenea, la recuperarea unor texte sau a unor modalităţi extraliterare şi la conversiunea lor, procedeu care conduce la expansiunea domeniului literar, cu o năzuinţă omniintegratoare. Iar, pentru că retorica integralităţii armonioase i se pare desuetă, scriitorul se foloseşte de fragmentarism, de eşantionare, de parada de carnaval. Altă modalitate proprie poeticii lui Mircea Horia Simionescu este tehnica hipertextualităţii prin care se relaţionează texte din perioade diferite, recurgându-se la parodie şi pastişă. Ar fi vorba de o operaţie inversă fardării, pe care cercetătoarea o numeşte dezvrăjirea literaturii. Bricolajul include aspectul hibrid, eclectic al produsului.

Întreaga artă de prozator a lui Mircea Horia Simionescu are la bază ludicul, comentat nu de puţine ori în textele sale, dar şi dorinţa de democratizare a literaturii, de subminare a pretenţiilor ei aristocratice, în fond, o reacţie la suprasaturare. Un model trebuie să fie, fără îndoială, Eugen Ionescu. Polimorfismul, lipsa unei structuri care să evidenţieze un fir epic central, dar, în acelaşi timp, ideea magică unificatoare a jocului dau cărţilor o trăsătură polifonică, fiind chiar unul dintre principiile ordonatoare.

Gabriela Gheorghişor îşi sprijină afirmaţiile şi demonstraţiile pe o bibliografie abundentă, pe numeroase citate metapoetice aparţinând autorului, pe contextualizare românească şi europeană. Desigur, alegându-şi un scriitor atât de dificil, bazat pe procedee metaliterare şi pe autoreferenţialitate, cu sterilitate epică (sau nu acest aspect contând), abordarea rămâne în foarte mare măsură la nivel teoretic, eseistic, de identificare şi susţinere a mărcilor unui asemenea scriitor. Numitorul comun al volumului Dicţionar onomastic pare a-l constitui ideea identităţii prin numire, adică ideea fiinţării universului prin disocieri denominative. Tehnica variaţiunilor la infinit îl apropie pe scriitor de modalităţi folosite de Bach, în Clavecinul bine temperat, colecţie de preludii şi fugi, întrunind cele mai diverse forme şi stiluri ale epocii.

Un spaţiu întins acordă cercetătoarea în continuare unui exerciţiu aplicat de simbolistică şi decriptare onomastică, implicând interferenţe culturale. Mişcarea inventivă, demitizările şi remitizările, morfologiile şi fiziologiile, repunerea în concret, tandemurile contrastive, exerciţiile de compoziţie stilistică, pastişa şi parodia, absurdul, calambururile demonstrează resursele inepuizabile ale autorului. Se ajunge la un stadiu în care jocul devine autogenerativ, ca un delir.

Fantezia ficţională este continuată în cea de-a doua carte a tetralogiei: „Astfel, dacă Dicţionarul onomastic inventariază alfabetic o umanitate posibilă (fie referenţial, fie livresc), Bibliografia generală sistematizează, prin fişe de lectură, rezumate şi comentarii, o Bibliotecă imaginară, virtuală” (p. 106). În subtextul cărţilor lui Mircea Horia Simionescu se află o întreagă speculaţie asupra identităţii ontologice. Ca heraclitica trecere prin apele unui râu, scrisul este inefabil, scapă experienţei. Coincidenţa a făcut ca, independent, idei asemănătoare, după cum dovedeşte autoarea, să aparţină în acelaşi timp şi scriitorului român şi lui Jorge Luis Borges, legate de intertextualităţi fictive, de viziunea lumii ca bibliotecă, de cultul cărţii şi al scrisului. Problema e că, în timp ce argentinianul se străduieşte să mitizeze, târgovişteanul, cu ironie, demitizează, subminează. Există, însă, o nostalgie comună, aceea a arhivarului, a celui care îndosariază, care leagă cu sfoară, pune etichete, ierarhizează, ordonează, poate face permutări, poate adăuga sau sustrage, fiind responsabil peste o lume stinsă/poate mocnită, în întregime spirituală, ca victorie a artificialului asupra naturalului. Mircea Horia Simionescu este, în acest depozit de arhive (vechituri), bricolerul, este scriitorul final, care apare după ce a citit toate cărţile, care înţelege că trebuie să execute o nouă prestidigitaţie. Gabriela Gheorghişor vorbeşte despre o conştiinţă acută a succesoratului. Faţă de Borges, metoda lui Mircea Horia Simionescu este lipsită de sacru, lumea sa rămâne o confecţie de carton. Textele sunt pretexte pentru dezvoltări de teze poetice, de paranteze metatextuale, tot mai alambicate, dar şi, uneori, de parabole cu adresă antitotalitară.

Carnavalul literaturii, despre care pomenea la început autoarea, se continuă şi în Breviarul (Historia calamitatum), un loc important ocupându-l, ca procedeu specific, paratextul, formând o reţea de adiţii, menite să confere autentificitate lumii de hârtie.

Deşi monografia s-a alimentat copios din textele cu caracter confesiv, autobigrafic, autoreferenţial, următorul capitol se ocupă de o astfel de literatură care, după spusele scriitorului, nu poate să nu trezească suspiciuni de intenţii manipulatorii sau de ficţionalizare. Un asemenea text se află în ultimul volum al tetralogiei, Toxicologia sau Dincolo de bine şi dincoace de rău, ca un sinopsis autobiografic. Fără îndoială că datele biografice, prin mijloacele ironiei şi autoironiei, sunt proiectate în literatură, servesc acesteia, se înscriu în genul hibrid specific, persoana confesivă transformându-se adesea în personaj.

În capitolul despre celelalte scrieri, în care e clar că nu contează tema sau subiectul narativ, se determină, ca element de diferenţiere faţă de cărţile tetralogiei, tipul acestora auto-specular. Autorul se oglindeşte în text, intervine, demitizează, pune umărul la propulsarea poveştii, se amestecă în literatură. În alte cazuri, el face teoria propriului demers, intertextualizează, hipertextualizează, foloseşte toate modalităţile neconvenţionale pentru a obţine produsul literar. Ludicul este unul tehnic, de soluţionare, previzionat. Romanul Nesfârşitele primejdii este încadrat în categoria romanului-fantomă, refuzând cristalizarea narativă, făcând să dispară graniţele dintre real şi imaginar, logic şi absurd, formă şi fond. Detaliind şi situaţia celorlalte romane, autoarea constată că „inflaţia metaliterarului sufocă, deseori, epicul, iar prin recurenţa aceloraşi idei produce o senzaţie de saţietate, favorizând plictiseala” (p. 208-209).

Spre sfârşitul lucrării, este urmărită evoluţia receptării critice, care, înainte de 1989, după marcarea elogioasă a debutului, a fost cam rezervată, pentru ca în ultima vreme, să trateze cu interes tot mai sporit întreaga grupare de la Târgovişte, considerând-o, pe bună dreptate, precursoarea postmodernismului românesc. Primii critici îl plasează, derutaţi de noutatea stilului, în descendenţa dinamitardă a avangardiştilor. Alţii, preocupaţi mai ales de scriitură, remarcă rafinamentul, lucrătura manieristă, ludicul tehnicizat, ingeniozitatea formală, caracterul livresc. În fine, cei mai actuali detectează mijloace care anunţă postmodernismul.

Preluând, parcă, metoda modelului său, Gabriela Gheorghişor, atentă la cele mai mici nuanţe, făcând zel de o bibliografie mai mult decât bogată, cu referinţe nenumărate, foloseşte, ea însăşi, intertextualitatea critică, aduce în joc martorii şi conceptele necesare şi, cu o susţinută fervoare analitică, ordonează, îşi demonstrează propriile idei, extrage concluzii, face o adevărată hermeneutică, aducând în regimul limpezimii un scriitor dintre cei mai dificili, dar şi dintre cei mai interesanţi. În final, avem un studiu dens, incitant, care, pe bună dreptate, poate fi numit, după cum o face Eugen Negrici în prefaţă, admirabil.