Întâlnirea cu I. L. Caragiale, fie direct prin operă, fie printr-un text critic, induce întotdeauna o stare de bună dispoziţie, provocată de anamneze de lectură. I se spune, complice şi familiar, nenea Iancu. El reprezintă, de altminteri, o latură importantă a spiritualităţii româneşti pe care Mircea A. Diaconu, în recenta sa carte (I. L. Caragiale. Fatalitatea ironică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012), o numeşte fatalitatea ironică. De la început, înţelegem că pragmatica este metoda asumată, susţinându-se că în procesul de transformare a operei din virtualitate în realitate criticul însuşi este implicat în alchimia creaţiei: „Fără să vrea, un critic propune, odată cu interpretarea, fie chiar implicită, şi povestea propriei interpretări. Abia ea îi face interpretarea credibilă. Abia citită ca o poveste, interpretarea, din care el nu are cum să se extragă, e considerată legitimă. Marile interpretări sunt mari naraţiuni critice.” (p. 8). Nici George Călinescu, în Principii de estetică, nu gândea altfel. Mircea A. Diaconu îşi propune o (de)construcţie de investigare, în care să fie cuprins şi traseul critic, cu intuiţii şi cu deducţii, apropiindu-se mai mult de cursul ideii, detaşându-se de structura controlată cultural. Metoda i-o oferă chiar I. L. Caragiale, neliniştitul căutător de forme neconvenţionale, pentru care: „Scrieri despre lume, oglindindu-se, însă, în ele însele. Text şi lume, deopotrivă vii, într-o metamorfoză continuă, glisând dintr-o parte în alta, fiind în acelaşi timp materie şi sens.” (p. 11). Intrând în jocul marelui scriitor, criticul abjură formalismul academic, făcând o poveste a proiectelor anterioare, abandonate, reluate, abreviate.

Două sunt aspectele care îl preocupă, cu prioritate, pe Caragiale: transformarea în cod laic a abisalităţii umane şi obţinerea scriiturii celei mai eficiente (exersată în pasionanta activitate de ziarist), criticului revenindu-i misiunea de a-i descoperi dimensiunea latentă şi subterană. Ideea susţinută de Mircea A. Diaconu este aceea a textului devenit lume, nu viceversa, cum se presupunea de la sine. Este vorba despre proiecarea unui interior (al autorului, al fiinţei, în general). Caragiale substituie realitatea convenţională, inexpresivă, cu lumea sa, artificială, caricaturală, adaptată integral actului de receptare. Criticul este preocupat de aflarea mecanismelor generative ale scrisului caragialian. Marele autor ţinteşte, concomitent, comedia lumii şi comedia literaturii, prima fiind socotită consecinţa celei de a doua, ca fenomen pur lingvistic. Dintr-o perspectivă cioraniană, devansată, îl consideră acaparat de fascinaţia neantului.

Premisa pe care o adoptă este aceea că lumea este stil, că trebuie citită estetic. Mijloacele de realizare a lumii caragialiene ţin de o diversiune ironică, menită a ne desprinde dintr-o realitate insipidă. Scriitorul recurge la secvenţialitate, la notaţia măruntă, în detaliu, la construcţia paralelă, artificială, la confecţionarea de real, cu premeditare, la simplă înregistrare de replici, la înregistrarea seacă a faptelor. Prefigurându-l pe Cioran, Caragiale este şi el un nihilist, care deconstruieşte sistematic realul, un sceptic manifestându-se prin ironie, dar şi un hedonist, lipsit de apăsări sumbre. Făcând referiri nu numai la Cioran, despre care a şi scris un studiu, dar şi la Ion Barbu, Şerban Foarţă, Leonid Dimov, Livius Ciocârlie, chiar Mateiu Caragiale, Mircea A. Diaconu îl recontextualizează, integrându-l în întregime în actualitate, transformându-l, este unul dintre meritele eseului, în contemporanul nostru. Nu-l consideră un realist, ceea ce l-ar împuţina nemotivat, ci un modernist, un fantasmatic. Caragiale vorbeşte (despre sine) tot timpul în/prin scrisul său. Criticul deduce un narcisism manifestat în mecanismele controlate ale scrisului. Prin atitudinea sa parodică, scriitorul denunţă realitatea, o transformă în construcţie de limbaj. În acelaşi regim de evaziune, soluţiile fantasmaticului şi himericului rezolvă ieşirea din carcasele realului, din temeinicia concretului. Lumea lui Caragiale este în întregime textuală, imaginată, lipsită de fond, bazată pe tehnica unui constructor: „Caragiale implică în text un cititor” (p. 35).

Criticul abandonează în întregime interpretarea consacrată, descriptivă, făcând un studiu textualist, pragmatic, ocupându-se de aspecte marginale, care sunt specifice lui Caragiale, dând o imagine a mecanismelor producerii. Anunţase de la început o perspectivă abisală. Nu îl interesează realitatea operei, ci realitatea scrisului, implicând fineţuri analitice, operaţii laparoscopice, endotextuale. Tandemul autor-cititor se află într-o permanentă complicitate, prezent în text complementar, martor al absurdului înşurubat în real. Sursele scriitorului se află de regulă în real, observându-se dependenţa acestuia de concret, pe care însă îl procesează după o reţetă proprie, transmutând contextul în text şi cititorul ipotetic în personaj. Eseistul se străduieşte să dea un răspuns de psihologie şi fenomenologie la întrebarea de ce scrie Caragiale aşa cum scrie. Lumea sa se manifestă în limbaj. Acest fapt este observat în laboratorul de exerciţii tehnice de la ziarul Claponul, mai târziu, de la Moftul Român. În textele publicistice, şi nu numai, scriitorul translatează ironic, recontextualizând, truisme, enunţuri emfatice, sofisme smulse din presă sau din discursuri publice. O gândire care funcţionează după logica lui viceversa, folosind echivocul, ludicul, exrune textele absurdului. Subminarea logicii, folosirea paradoxului, a aporiei, jocul de cuvinte sunt mijloace prin care se deconstruieşte convenţionalismul realităţii: „În felul acesta, substituită eventual de cuvinte sau chiar redusă la ele, realitatea devine o simplă iluzie – iar receptarea, aproape de coşmar.” (p. 54). Înseşi personajele sunt lingvistice, fără dimensiune psihologică, lume de hârtie, fără transcendenţă, cu atât însă mai suculentă. Schiţele, publicistica, dar şi, într-un fel, piesele şi nuvelele sunt, ca în pictură, studii, crochiuri, fragmentate, minuţioase, căutând unghiuri de lumină, de umbră, de expresivitate, până la soluţia viceversa. A scoate din real un aspect, a decupa o piesă dintr-un puzzle, plasând-o într-un alt con-text, trimite automat în nonsens, producând un umor cu subînţeles. Criticul reiterează faptul că avem a face cu o lume de cuvinte, o lume-text, cu un tărâm al iluziei, care ignoră realul, deşi porneşte din real. Nu poate fi trecută cu vederea teatralitatea atât a personajelor, cât şi a autorului, interpretată în manieră burlescă. Prestidigitatorul Caragiale transformă farsa jucată realităţii în literatură. Mijloacele aparţin în totalitate limbajului, bazate pe natura ludică a autorului, pe ingeniozitate şi pe o intuiţie a efectelor (estetică) infailibilă, însă construcţia este, în întregime, textuală, demonstrând puritatea ficţiunii. Fiind text, literatura lui Caragiale este una de culisă, la marginea şi în afara spectacolului, o răsucire a realităţii exterioare în domeniul realităţii fără spectacol. Convins de falsitatea şi nimicnicia realităţii, scriitorul „înscenează jocul reprezentării şi al imposibilităţii de a fi a lumii” (p. 87). Este limpede că existentul şi lumea literară caragialiană fac parte din registre diferite, paralele, poate chiar perpendiculare, ca forme contradictorii. Tot aşa, ceea ce Mircea A. Diaconu numeşte lume-text iar Gheorghe Grigurcu balcanism literar pot fi încadrări compatibile (deşi se reclamă contradictorii), pentru că prima se referă la mecanismele de producere, cum se şi afirmă, iar a doua la universul operei. Prima ţine de o sintaxă ascunsă, a doua de morfologie la vedere, prima are conotaţii poietice, a doua, mai curând morale, prima face speculaţie teoretică, a doua remarcă influenţa unei mentalităşi zonale, fără a sciziona entitatea lingvistică de cea obiectuală (referenţială). Mircea A. Diaconu susţine că opera lui I. L. Caragiale este o creaţie în sine, nereflectată de ceva. Ea se află numai în mintea marelui scriitor, în mod nemijlocit, nefiind o viziune despre lume, ci o creaţie a unei lumi. Or, un minim de mimesis persistă în orice creaţie, gândită ca replică. Un singur moment este ex nihilo, Geneza. Criticul detaliază cazuri emblematice, moftul naţional şi moftangii, Mitică şi miticismul, înclinaţia spre muzică concomitentă cu cea spre gurmanderie, rromânca, bâlciul la Moşi, imaginea orientală a chefliului, fragmente dintr-o lume golită de esenţă, iluzorie şi delirantă, în care contrastele convieţuiesc paşnic. Această lume pestriţă, ticsită, plină de voluptăţi ale materiei, labirintică vădeşte înclinaţia demonică a autorului. Imaginaţia sa burlescă se transformă, prin publicistica de la Claponul, într-un catastif al caraghiozlâcurilor omeneşti. Există şi o parodiere a formelor, telegramă, proces-verbal, ştire, cedând absurdului ludic: „Finalmente, totul e transferat pe un tărâm (burlesc, utopic) al inutilităţii şi al oricărei virtualităţi” (p. 123).

Eseistul se ocupă, inevitabil, şi de piesele de teatru, deşi demonstraşia este îndreptată spre zona marginală, dar foarte expresivă şi relevantă, a operei. În Năpasta e vizat, ca şi în alte locuri, mecanismul dereglării psihice şi al repetării destinelor. O noapte furtunoasă urmăreşte în regim de carnaval o serie de confuzii şi de caractere duplicitare. Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea prezintă modalităţi ale înfiinţării unei realităţi iluzorii, consecinţă a bolii teoriei (derizorii dar pretins infailibile) de care suferă personajul central: „realitatea şi măştile ei iluzorii stau faţă în faţă prin simple structuri lingvistice” (p. 137). În acest fel, Conu’ Leonida este, la rândul lui, autor. În D’ale carnavalului, se transferă carnavalul vieţii în petrecerea Carnavalului, în fapt, un joc de măşti, ca şi în celelalte scrieri. Iluzia nu se mai deosebeşte de adevăr. Mircea A. Diaconu susţine că tema de bază a scrierilor lui Caragiale este imposibilitatea cunoaşterii. Personajele sunt victimele confuziilor, ale încurcăturilor, ale orbirii. Şi atunci când par a se lumina, tot nu beneficiază de cunoaştere. Singurul lucid (cât se poate spune!) este spectatorul/cititorul inclus de la început în scris de autor.

Văzută ca iluzie, ca joc, lumea lui Caragiale este dominată de fatalitate, care aparţine, desigur, absurdului, cu evenimente permutabile, cu nimereli sau, dimpotrivă, încurcături, cu răsturnări neaştepate de situaţii, cu farse. Prin diverse mijloace, intervenţia directă, folosirea unor documente aparent autentice (anonime, telegrame, procese-verbale, decupaje din presă), citarea unor personalităţi reale, implicarea ca martor a cititorului, I. L. Caragiale îşi certifică evenimentele prezentate, chiar atunci când acestea sunt fantasmatice. Folosindu-se de iluziile scrisului, el vrea să creeze real, un demiurg ironic: „Cu toate acestea, asemenea lui Camil Petrescu, Caragiale e interesat de fapte, nu de stil. Sau abia în felul acesta de stil. De precizie, nu de retorică. De sinceritate, nu de gramatică. La drept vorbind, un calofil tocmai prin anticalofilie.” (p. 185).

S-a scris mult despre Caragiale, iar cartea de faţă nu va fi ultima dedicată marelui dramaturg. Printr-un studiu dens şi plin de vivacitate, Mircea A. Diaconu propune o viziune interesantă, inedită. Făcând un soi de endocritică, se ocupă mai puţin de partea formală a operei şi mai mult de procesele abisale şi tehnice de creaţie. Se remarcă supleţea eseistică, dicţiunea ideilor şi, contaminat parcă de spiritul lui nenea Iancu, disponibilitatea ludică şi subtilitatea argumentelor.