Nu romanul (care se bazează, în primul rând, pe construcţie) dă măsura artei unui prozator, ci nuvela, în care se întrepătrund soluţiile stilistice şi cele de structură. Fiind mult mai rapidă, aceasta are şi o eficienţă sporită. Romanul, însă, este mai spectaculos şi cere un efort de acomodare mai mic. Se potrivesc, aici, cuvintele lui Ion Creangă adresate lui Titu Maiorescu: „Eu atâta ştiu numai, că am scris lung, pentru că n-am avut timp să scriu scurt”.

Florin Toma publică un volum de nuvele cu un titlu ludic, Ca la vecinul bine temperat (Editura Brumar, Timişoara, 2013). Primul text, Emoţiunea de cenzură, relevă înclinaţia pentru imagine, pentru cazuri şi dialoguri absurde, insistând asupra gesturilor mici. Autorul evită naraţiunea directă, prea simplistă, recurgând la eschive, la conversiuni, disecând senzaţii, alunecând în abisuri poetice: „în acel moment, privind pe geam afară, am simţit deodată în nări, iar apoi învăluindu-mi plămânii, un parfum, de fapt, nu unul singur, ci un şuvoi de miresme, nu pot să vi-l descriu, mi-e foarte greu, îmi imaginam doar vizual cum ar arăta acea dâră groasă de mirosuri amestecate: mai întâi, un strat subţire, subţire de tot, ca o pojghiţă transparentă, un parfum discret de liliac înflorit; apoi, la mijloc, o zonă mai intensă şi mai profundă, un iz pătrunzător, aproape violent, de trup viguros, puternic, de bărbat, poate cu urme vagi de tutun, un parfum scrâşnit aş spune acum; iar dedesubt, din nou o membrană fină, o mireasmă vegetală palidă, de frunză strivită, crudă, un parfum zemos pe care-l sesizezi cu precădere primăvara când aerul se îngroaşă de clorofilă” (p. 15). A picta fragranţa, a înlocui vorbele cu gesturi reprezintă o tehnică a sustragerii, a ricoşeului, dar, totodată, necesită un efort al compensării prin expresivitate. Scriitorul este un manipulator de fantastic, lăsând să interfereze planuri diferite. Modalitatea este cea obişnuită, de a crea circumstanţe credibile imaginarului, ori, invers, de a ieşi prin sublimare din tipar. Personajele, diferite, chiar contradictorii, au momente de identitate, de serialitate. Sunt exersate efecte onirice, sunt proiectate viziuni, cum ar fi, în nuvela O dezvelire la fond, prezenţa spectrală a unui galion spaniol în vârful unui munte, înaintând periodic printre stânci, periclitând, ca o fatalitate, viaţa comunităţii aflate în calea lui: „Îşi strângeau toate cele răspândite prin ogradă, mânau orătăniile spre coteţe, zăvorau staulele şi, trăgând în urma lor ivărele, se retrăgeau înfricoşaţi în case. Unde stăteau treji toată noaptea, ascultând înmărmuriţi cum corabia uriaşă se strecoară scârţâind îngrozitor la frecarea de stâncile văii.” (p. 36). Textul este, într-un fel, agonic, întorcându-se în sine, înaintând cu greu (ca şi galionul), reflectându-se, metamorfozându-se. Precum alternarea de alunecări şi încremeniri ale fantomaticei ambarcaţiuni, naraţiunea lâncezeşte sau se dezlănţuie. Corabia transmite oamenilor o molimă, le provoacă moartea. Dar, în final, configurarea admisibilă a inoxerabilităţii se transformă în opusul ei, în configurarea ideii de iubire. Vârtejul distrugător care însoţeşte alunecarea corăbiei peste localitate îi determină pe cei doi protagonişti, Boro şi Emanuel (femeie şi bărbat), să se contopească. Totul, aflăm, nu este decât efectul unei tehnici a visului (ca la Borges). Sau, poate, nu, fiindcă bărbatul se trezeşte pe puntea galionului pornit în căutarea mării (îndepărtate). Se practică imagini suprarealiste ori proiectarea iluzoriului existenţial.

Metamorfoze, obsesii onirice se regăsesc şi în proza următoare, The statement. Într-un peisaj exotic, de tip publicitar, unui evaluator de calitate a construcţiilor foarte înalte i se pare, pe neaşteptate, că ţine în chirie un demon, că picioarele i se transformă în copite, că liftul de verificare exterioară a clădirilor se prăbuşeşte continuu cu el. Personajul, un maniac al greşelilor, al neregulilor, devine un cinic şi produce, fără remuşcări, victime. Faţă de textele precedente, vaporoase, poetice, acesta este concret, presărat cu americănisme, cu atmosferă de bar infernal (nivelul minus patru). Ideea propagată de dr. Gordon este că lumea a îmbătrânit, dispariţia ei, necesară, făcând loc alteia noi. Autorul este un specialist al scenelor sexuale, observate cu atenţie, în care senzualitatea este permanent însoţită de senzorialitate. Naraţiunea, marcată de evenimente rapide şi surprinzătoare, este captivantă. Dacă, în prima nuvelă, un personaj suferea de hiperestezie olfactivă, aici, altul suferă de anosmie. Referinţele medicale sunt frecvente. Dacă excentricul dr. Gordon susţine teoria unei lumi fisurate, schizoide, dominate de mediocri, autorului, însuşi, îi plac asemenea reprezentări, construind, undeva, la margine, într-un hinterland, loc de repliere, de unde face expansiuni în subconştient, în fantastic, în contururile spectrale ale suprarealismului, în inteligenţa (memoria) senzitivă. Stările tranziţiei permanente sunt exprimate prin câteva repere, contemplare a ploii, imagini evanescente, uneori fragranţe, prin hiperacuzii, ţinând de poeticitatea prozei: „Dâre subţiri de apă se lăsau încet, alunecând grăsoase şi tăcute, în jos” (p. 110). „După aceea, m-am prăvălit în fotoliu, dezmembrat ca o marionetă, uitându-mă cum, afară, o ploaie nesănătoasă arunca găleţi peste gemuri” (p. 106), „Părul îi iriza o aură nepământeană parcă. Prin el se strecurau fire de lumină subţiri, ca printr-un filtru. Aducând cu ele şuviţe tăcute de parfum. Un parfum ciudat, vechi.” (p. 14), „sunt condamnat pe viaţă să resimt orice senzaţie, mai ales olfactivă, de câteva ori mai puternic decât o poate percepe un om obişnuit” (p. 17), „îşi flutură mâna albă, cu degete subţiri, ca un penaj fin de aripă întinsă” (p. 11), „Ea se foi puţin pe banchetă. Fâşâitul ciorapilor de mătase, în clipa în care îşi aşează un picior peste celălalt, se auzi mai clar decât respiraţia ei întretăiată” (p. 12)...

Personajele au partea lor pe care nu pot să o controleze. În O dimineaţă vrăjmaşă, protagonistul se trezeşte pe neaşteptate cu o cocoaşă, malformaţie care pare a concretiza o viaţă plină de vitregii, cu tatăl arestat în perioada stalinistă, cu mama (tot profesoară) umilită şi marginalizată, vieţuind într-o societate abjectă. El trebuie să meargă la o întrunire de tip absolutist, convocată de un ins alegoric, Administratorul, exponentul puterii discreţionare. La adunare constată că celorlalţi le crescuseră câte două cocoaşe care, în final, se transformă în aripi. Are loc o insurgenţă naturală, o eliberare, ca la viermii de mătase, deveniţi peste noapte fluturi. Cu o singură aripă, protagonistul rămâne singurul terestru. Dar se manifestă miraculosul insolit: „Când, deodată, o nălucă se coborî din înaltul cerului spre el şi, de sub evantaiul aripilor, întinse o mână ca un îndemn” (p. 143).

În Pasiunea domnului Jouissac, o zgâtie de fată transcrie în registru insolent (de fapt notează ce gândesc oamenii) realitatea din jur. Domnul Jouissac crede că, din gând în gând, se poate ajunge până la arhetip, până la gândul universal, care poate avea însuşirea unui panaceu. De data aceasta, textul este presărat cu expresii franţuzeşti. Domnul Jouissac este orb şi îşi doreşte să vadă. El înfiază o fetiţă care ştie să citească gândurile, sperând să ajungă astfel la primul gând din lume. Obsesia posibilului remediu se transformă într-o colecţie enormă de gânduri. Ca la Marquez, obiectele din biblioteca lui Jouissac se impregnează definitiv cu mirosul dragostei, când fiica sa adoptivă, ajunsă la douăzeci de ani, face această experienţă. Minunea se şi petrece, bătrânului revenindu-i miraculos vederea, însă cu prejudiciul pierderii Albertinei (Titine), care îl părăseşte.

Textul numit Transplant este o demonstraţie de monodie, fiind alcătuit dintr-o singură frază (s-a mai făcut), însăilată copulativ sau prin juxtapuneri nesfârşite, conţinând inserţia amplă a unei poveşti de curte medievală. Fapt relevant, autorul discursului incontinent (cu un mimetism stilistic remarcabil) este letopiseţnicul, având o misiune precisă, „eu doar trebuie să scriu, să constat, să înregistrez, să trec în hrisov” (p. 204), având, însă, şi posibilitatea să facă istoria după cum vrea.

Tripticul Trei fantezii eretice cu Avrămuţ (numele unui câine) foloseşte, ca în proza precedentă, tehnica unui continuu narativ (sporind sentimentul de subiectivitate), demonstrează din nou perfecta prezentare a scenelor cu încărcătură erotică, plusând în detalieri, aduce în prim-plan rolul demiurgic al autorului, face exces de imaginaţie şi de ingeniozitate, exhibă competenţele în ceea ce priveşte cochetăria feminină, foloseşte tehnici cinematografice, ale secvenţialităţii, dezvăluie resorturi ale ficţiunii literare.

Autorul este un rafinat, probând diverse reţete narative, cu o mare flexibilitate lexicală, cu un imaginar bogat, apelând însă la plăcerea răsfăţului: „De fapt, să ne înţelegem, la urma urmelor, eu n-am fost scriitor niciodată. Doar am cochetat cu scrisul sau au fost simple plăsmuiri. Frânturi de vis îmbibate în tresăriri de orgoliu. Doar am visat că pun pe hârtie, ceea ce o conştiinţă autentică sau un artist feroce face zi de zi. Deh! tulburare de postură. La fel ca o cocotă de mahala, care dacă apucă o dată în viaţă să se plimbe pe bulevardul principal din centrul oraşului, crede că deja este o doamnă.” (p. 264).