– Stimate domnule Petre Răileanu, înainte de toate, daţi-mi voie să vă mulţumesc pentru amabilitatea de a fi dat curs acestui interviu! Trăiţi de o bucată bună de timp în Franţa. De ce această opţiune, care sunt afinităţile cu acest spaţiu cultural?

– Invitaţia dumneavoastră mă onorează. Am avut ocazia, în ultimii ani, să cunosc nucleul de scriitori, cercetători, oameni de cultură din Craiova, tineri şi foarte tineri, cu o importantă componentă feminină – dominantă, chiar –, entuziasmul lor e de bun augur şi, trebuie să spun, contagios.

Cât despre Franţa, aţi enunţat două cuvinte-cheie: opţiune şi afinitate. Mai e şi un al treilea, imposibil de ignorat, îl las un moment în aşteptare. Afinităţi: fac parte dintr-un şir de generaţii pentru care limba franceză şi orizontul cultural pe care-l presupune au constituit un suport de formare. Împreună bineînţeles cu limba maternă şi propriul ei orizont cultural. Componenta franceză a intrat în formula identităţii culturale române moderne. Prin „componentă franceză” înţeleg limba franceză, bineînţeles, dar şi, în grade diferite, literatura, gândirea filozofică franceză, instituţii, forme, coduri. Opţiunea franceză este sinonimă de modernitate şi cultura română, ale cărei contururi şi substanţă sunt de pus în raport cu un model istoric fracturat, se confruntă periodic cu o anume urgenţă de sincronizare. Faţă de alte influenţe alienante, dictate de proximitatea geografică sau de contexte istorice, otomană, balcanică, sovietică, cea franceză, departe de orice formă de „colonizare culturală”, a funcţionat ca un catalizator sau ca un accelerator de sinteză, favorizând, când mai discret, când mai aparent, dezvoltarea unei culturi originale. Acest ciclu s-a încheiat. Lumea pare a fi intrat în zodia prezenteismului acut, cultivând cu frenetică uitare de sine efemerul.

Opţiunea de a trăi în Franţa a fost posibilă datorită acestor afinităţi. Menţionez că în cazul meu nu e vorba nici de exil, nici de imigraţie. Nu fugeam de un regim (tocmai se prăbuşise) şi nu căutam o viaţă „mai bună”. Am optat pentru un fel de a fi în lume care mi se părea în acord cu mine însumi. Totul a fost posibil şi datorită unei serii de întâlniri – acesta e al treilea cuvânt-cheie. Întâlnirea, la rencontre, în sensul de „hazard obiectiv”, definit de André Breton cu o piruetă care-i ţine îmbrăţişaţi pe Engels (inspirat de Hegel) şi pe Freud: „forma de manifestare a necesităţii exterioare care-şi croieşte drum în inconştientul uman”. Rămânând pe teritoriul vulgatei suprarealiste şi permiţându-mi anume deturnări şi inversări propun şi eu o definiţie a hazardului obiectiv plasând subiectul activ-pasiv în centru: conjuncţia dintre necesitatea interioară care întâlneşte forma de manifestare a unei cauzalităţi exterioare. Dorinţa are această capacitate de a provoca întâlnirea altfel improbabilă dintre realităţi ce gravitează pe orbite diferite, având cauzalităţi diferite.

– Aţi făcut, de-a lungul timpului, numeroase lucruri minunate, printre acestea, promovarea literaturii române în afara graniţelor şi surprinderea interferenţelor dintre cultura română şi cea franceză concretizate în mai multe volume individuale sau în colaborare. Care sunt momentele sau lucrurile care v-au adus cea mai mare satisfacţie?

– În Franţa am fost în mod naiv surprins de raritatea referinţelor româneşti. Spun în mod naiv, pentru că, transportându-ne într-un alt context cultural, ne putem confrunta cu decalajul dintre orizontul de aşteptare şi realitatea de la faţa locului. Dincolo de cercetarea personală, consacrată zonelor de interferenţă de care amintiţi, am mediat câteva coeditări cu participarea Fundaţiei Culturale Române (devenită ulterior I.C.R.) şi un editor francez. Apoi am participat, extraordinară oportunitate, la colecţia Les Roumains de Paris, concepută şi dirijată de Basarab Nicolescu în cadrul editurii pariziene OXUS. Într-un timp relativ scurt au apărut nu mai puţin de zece monografii consacrate unor creatori din diferite domenii afirmaţi în spaţiul francez: de la „clasicii” Cioran, Ionesco, Eliade (romancier) la filozoful Stéphane Lupasco, fondatorul „logicii dinamice a gândirii contradictorii”, care a fost primită cu mult interes de poeţi şi artişti, printre care Breton, Dali, Fondane, Ionesco; de la Brâncuşi şi Victor Brauner, la poeţii Fondane, Claude Sernet, Gherasim Luca. Şi, în fine, un „ghid” foarte documentat, cu un titlu elocvent şi uşor provocator, Roumanie, capitale... Paris, care propune o serie de trasee prin capitala Franţei pe urmele românilor care, într-un fel sau altul, s-au ilustrat aici. Trebuie spus că atât colecţia ca ansamblu, cât şi fiecare apariţie editorială au beneficiat de o bună acoperire mediatică.

– Aţi scris un studiu excelent despre dadaism, Dada în direct (Ed. Tracus Arte, 2016). Histrionismul, înscenările protagoniştilor de la Cabaret Voltaire au parcă ceva şi din balcanismul nostru. În cazul lui Tzara, aminteaţi de complexul Hamlet. Este el „omul care a pus la cale revoluţia Dada”, ca să-l parafrazăm pe François Buot? Cât de „românească” a fost mişcarea Dada?

– Reprezentarea, spectacolul eclectic amestecând recitări în mai multe limbi, uneori în mod simultan, muzică, instrumentală şi vocală, dans, teatru cu costume şi decor, mişcare, improvizaţii, totul impregnat de reacţiile publicului, fac parte din ADN-ul mişcării Dada şi au fost preluate ca atare de mişcările post- şi neo-avangardiste exprimându-se prin ceea ce s-a numit happening, performance etc.

Balcanic, poate, în sensul unei dezordini energice, dar fără componenta identitar conflictuală, Dada fiind prin geneză şi prin definiţie internaţională.

Tristan Tzara şi Marcel Iancu sunt prezenţi încă din prima zi de existenţă a Cabaretului Voltaire, respectiv 5 februarie 1916: primul, cu mai multe poeme scrise înainte de a părăsi România şi traduse rapid în franceză, „pe care, într-un fel destul de simpatic le pescuia de pe fundul buzunarelor sale”, după cum scrie Hugo Ball în memoriile sale; al doilea vine cu producţiile din acel moment, desene, tablouri, şi mai ales gravuri în lemn sau linoleum, dovedind influenţe cubist-expresioniste. Se observă o rapidă evoluţie către abstracţionism şi producţia de acum a lui Marcel Iancu, costume cubiste, măşti originale, ilustraţiile de carte gravate în lemn, obiectele construite din materiale recuperate contribuie la stabilirea identităţii vizuale a mişcării Dada, în aceeaşi măsură cu producţiile lui Hans (Jean) Arp şi Hans Richter. Tzara ocupă o poziţie centrală în toate manifestările şi îşi asumă treptat direcţia artistică.

Reprezentările evoluează rapid către o nouă estetică, mai corect spus către o nouă codificare a poeziei şi a artelor ca acţiune. Împotriva scepticismului lui Hugo Ball, care de altfel se va retrage după numai un an, Tzara vrea să capteze toată această desfăşurare de energii şi de creativitate într-o nouă mişcare dotată cu o revistă. Va reuşi să-şi impună punctul de vedere şi, după plecarea lui Hugo Ball, rămâne seul　maître ŕ bord. Datorită unei strategii de comunicare, cum am spune astăzi, excepţionale, Dada se impune fulgerător pe plan internaţional, atingând, dincolo de Europa, Statele Unite, America de Sud şi Japonia şi se identifică indestructibil cu numele celui care a lansat-o, Dada-Tzara.

Se poate spune că Dada este într-o măsură importantă românească. Mai întâi prin participare: în afară de Tristan Tzara şi Marcel Iancu mai sunt prezenţi şi activi un alt frate Iancu, Jules, care participă la confecţionarea costumelor concepute de Marcel, şi pictorul Arthur Segal (Arun Sigalu, născut la Iaşi în 1875 şi expediat de părinţi la Berlin, în 1892, după ce se „remarcase” în pregătirea unei manifestaţii de 1 Mai cu un grup socialist local). Mai e un aspect puţin cunoscut: publicaţiile prin care mişcarea s-a făcut cunoscută, revista Dada şi primele cărţi din Colecţia Dada, lansată de Tzara, au fost finanţate cu bani româneşti. Din corespondenţa primită de Tzara (publicată în anii ‘80 de profesorul Henri Béhar în revista Manuscriptum şi la editarea căreia lucrez cu sprijinul MNLR) şi din unele mărturii tardive ale lui Marcel Iancu reiese că aceste publicaţii erau plătite de el. Or, atât el, Marcel Iancu şi fraţii săi, cât şi Tzara trăiau la Zürich din banii trimişi din România de părinţii lor.

Dar, desigur, decisivă este personalitatea lui Tzara. În portretul pe care l-am schiţat în cartea Dada în direct, am încercat să relev tocmai acele elemente susceptibile să contureze un „portret dada” al personajului. În fine, determinanţi s-au dovedit anii de formaţie din România şi complicitatea cu Ion Vinea: din colţul lor de lume citeau tot şi disecau împreună ultimele tendinţe din literatura şi arta mondială. „Competenţa literară fără limite” a lui Tzara este celebrată de Richard Huelsenbeck, poetul german prezent o vreme la Zürich, pretendent şi el, ca mulţi alţii, la titlul de descoperitor al cuvântului Dada, aspirant la glorie, pe care notorietatea poetului român nu-l lăsa să doarmă: „Tristan Tzara, acest zigoto romantic internaţional, acest propagandist zelos căruia, de fapt, îi datorăm enorma difuzare a Dadaismului, a adus cu el din România o competenţă literară fără limite”.

– Ilarie Voronca a părăsit şi el ţara. Prin destinul şi prin opera sa, îşi construieşte imaginea celui care a trecut prin mai multe metamorfoze. Cât îl putem apropia de arhetipul exilatului? Pe de altă parte, Gherasim Luca s-a declarat apatrid, poate tocmai pentru a sublinia poziţia ireconciliabilă a dezrădăcinatului.

– „Car l’étranger est la premičre postérité” – Fondane. Exilul este o nouă existenţă trăită cu fervoarea celui care a trecut prin moarte. Şi Mircea Eliade considera exilul în cheie iniţiatică. Dar nu cred că putem sistematiza chestiunea exilului, ar fi ca şi cum am introduce în roţile dinţate ale clasificării o realitate atât de delicată cu resorturi profund intime. Cu atât mai mult când ne referim la scriitori, poeţi, artişti. Fiecare reprezintă un caz aparte. Pentru poetul Voronca, dobândirea unei noi identităţi se face prin includere şi armonizare şi nu prin excludere. Din declinarea alternativă a contrariilor, el construieşte o formă de permanenţă:

„Eu nu am rupt toate legăturile

Cu eul pe care tocmai l-am părăsit.

Privesc în urmă ca unul care

Vrea să-şi amintească drumul de întoarcere.

Şi sunt atât de uşor, atât de detaşat.

În acelaşi timp aici şi acolo ca o circomferinţă

Ale cărei puncte sunt la egală distanţă

De un centru care poate fi peste tot şi niciunde.”

Am citat un fragment din poemul L’Apprenti fantôme publicat în 1938, anul în care a obţinut naţionalitatea franceză.

Metamorfoza este figura centrală a creaţiei lui Voronca, poezie şi proză, aceasta din urmă mai puţin sau deloc cunoscută în România. Este interesantă şi semnificativă evoluţia poetului de la Patmos, Ulise, Peter Schlemihl, simboluri ale însingurării, ale izolării şi chiar ale damnării, la Počmes parmi les hommes, Ulysse dans la cité, La joie est pour l’homme. În anii de război scrie ciclurile Beauté de ce monde, Contre solitude şi proza poetică din Petit manuel du parfait bonheur tradusă de Saşa Pană şi publicată în ediţia bilingvă din 1973.

Gherasim Luca e un caz diferit. Confruntat cu necesitatea de a-şi declina identitatea, el a ales această formulă: „Originar din Bucureşti, îşi alege încă din adolescenţă un nume şi o rătăcire”. Un nume de niciunde, furnizat de hazard, şi o înstrăinare, o rătăcire, o absenţă, o ieşire din sine ca refuz al înrădăcinării în alt sol decât acela al poeziei.

– Cât datorează numele Gherasim Luca experienţei franceze?

– Cum se ştie, experienţa franceză a lui Gherasim Luca a început încă din România. Rimbaud, Lautréamont, Sade sunt referinţe permanente în opera lui, scrie şi publică în franceză în scurtul interval de relativă libertate de după război situat între anii 1944-1947. Ajuns în Franţa, rămâne în marginea grupului suprarealist reconstituit după întoarcerea lui Breton din America, ai cărui membri rămăseseră la disputa Troţki sau Stalin? Se poate spune că experienţa franceză i-a adus o recunoaştere de care puţini poeţi au avut parte, aceea de poet mare, printre cei mai mari şi chiar „cel mai mare poet de limbă franceză” – Gilles Deleuze. Este editat şi reeditat, a intrat în colecţia Poésie a editurii Gallimard, i s-au consacrat mai multe studii monografice şi teze de doctorat. Opera lui (a)plastică este expusă periodic şi a intrat, prin donaţia făcută de soţia sa Micheline Catty, în fondul permanent al Centrului Pompidou.

Se poate pune întrebarea şi invers: cum a marcat Gherasim Luca poezia franceză şi spaţiul cultural francez în general? „Inventatorul iubirii”, apatridul născut la Bucureşti, rătăcitor şi neînrădăcinat, a revelat un alt fel de a face poezie şi potenţialităţi rămase până la el „secrete” ale limbii franceze. Este, într-o anume zonă a poeziei subversive, poetul cel mai imitat în Franţa. Gherasim Luca e mai prezent ca oricând. La ultima lui adresă pariziană, interfonul de la intrare defilează numele locatarilor. Dintr-odată apare Gherasim Luca. Un nume străin printre alte nume străine. Apăsaţi şi vi se va deschide. Sau nu.

– Acum doi ani, aţi publicat Gherasim Luca – poezie ontofonie, urmat de Gherasim Luca este o femeie, un studiu care creează un tablou unitar asupra poeziei şi destinului unuia dintre cei mai importanţi poeţi suprarealişti. Munca Dumneavoastră aş asemăna-o cu cea a lui Ion Pop şi a Simonei Popescu cu privire la ce au făcut pentru Ilarie Voronca şi, respectiv, Gellu Naum. Cât timp aţi muncit la această carte, cum vi s-a revelat liantul care leagă toate acţiunile contradictorii ale poetului şi, deopotrivă, ale omului Gherasim Luca?

– Sunt cărţi care se scriu, nu singure, dar aproape, dintr-o bucată, dacă se poate spune aşa. Şi altele care încep să facă parte din metabolismul nostru. Cu fiecare respiraţie, cu fiecare pas, cu fiecare zi, cu fiecare noapte, cu fiecare bucurie, cu fiecare angoasă se mai depune un strat, o frază, un cuvânt, o fulguranţă. Şi asta poate dura nedefinit. Sunt cărţi de care nu ai vrea să te desparţi.

– La puţin timp după dizolvarea grupului suprarealist de la Bucureşti, autorul Vampirului pasiv va părăsi România. Gellu Naum – e cunoscută rivalitatea dintre cei doi – va rămâne aici şi, după mai multe derapaje, îşi va consolida poziţia de scriitor suprarealist autentic, clasicizat şi el spre finalul carierei. Cum putem raporta just poezia lui Gellu Naum la suprarealism şi, în acelaşi timp, la poezia românească scrisă în a doua jumătate a secolului al XX-lea?

– Cred că pentru cei doi poeţi întâlnirea cu suprarealismul a fost decisivă. La fel ca pentru pictorii Victor Brauner, Jacques Hérold, Jules Perahim. Suprarealismul a developat (folosesc termenul în sensul tehnicii fotografice) teritoriul interior intim. Pe care nu l-au părăsit niciodată, şi acesta este secretul extraordinarei coerenţe a operei lor. Sunt poeţi fără biografie. Poezia este pentru ei încă de la început un mod de a fi şi nu un mod de expresie. „Derapajele” lui Gellu Naum sunt pasagere, marginale, izolate şi neesenţiale, fără urme semnificative în opera lui. Chiar dacă intransigent, neconcesiv şi nesociabil (în afara cercului restrâns de aleşi toleraţi în preajma lui), scriind o poezie puţin accesibilă, Gellu Naum a devenit de mai multe decenii poetul emblematic. Poetul pur şi simplu. Poate pentru că profilul lui coincide cu orizontul de aşteptare mai larg despre ideea de poet. Dar poate şi pentru că opera, zicerile şi gesturile poetului au fost difuzate de mai mulţi discipoli şi admiratori din generaţia următoare, poeţi, artişti, exegeţi, printre care Simona Popescu, Sebastian Reichmann, Dan Stanciu, Sanda Roşescu, Gheorghe Rasovszky. Un fenomen admirabil şi rar situat în proximitatea graţiei poetice a eroului lor.

– Ce credeţi că au făcut critica şi istoria literară bun, constructiv cu privire la avangarda românească şi unde credeţi că a eşuat, ce aspecte credeţi că au scăpat instrumentelor acestora?

– Există o similitudine tulburătoare între destinul scriitorilor exilaţi şi acela al avangardei. Datorat modelului istoric fracturat. Timp de mai multe decenii, au ieşit din circuit, fără editări de texte, fără exegeze. Prima antologie a avangardei româneşti datorată lui Saşa Pană apare în 1969, simultan cu primul studiu temeinic, cel al lui Ion Pop. Patru decenii după consumarea fenomenului.

Aşa încât toate studiile consacrate acestui fenomen continuă să se situeze într-un fel de pionierat perpetuu. Pe de altă parte, istoria literară nu a depăşit, în materie de avangardă, reticenţele lui Călinescu din 1941! Avangarda a rămas multe decenii o moştenire ascunsă. Dacă a existat o continuitate, ea a fost subterană. Dacă la timpul ei avangarda este în mod deschis non-conformistă şi provocatoare, atunci când e interzisă şi ascunsă, ea îşi adaugă o considerabilă forţă de seducţie şi trece în registrul subversiv. Regăsim spiritul ei, dar şi anume forme şi procedee, la poeţi precum Nichita Stănescu, ludic şi tragic, genial şi tandru insolent, sau Şerban Foarţă, poet de o jubilatoare fantezie combinatorie, apropiat de experimentele OULIPO (ouvroir de littérature potentielle) şi traducător liber din Desnos (La Complainte de Fantômas).　Urmează generaţia 80. Nu se poate vorbi de un program, ci de elemente programatice diseminate în scrierile lor în care text şi metatext coexistă, ca la avangardişti. Scriitorii generaţiei 80 vor în mod cert să schimbe codurile poeziei şi ale prozei, dar, spre deosebire de predecesorii lor avangardişti, care se exprimau liberi într-o societate burgheză, ei, locuitorii utopiei, nu au nicio şansă să se facă auziţi şi înţeleşi nici prin revoltă, nici prin negaţie. Le rămâne subversiunea, dar nu oricare şi nu oricum: subversiunea trebuie să fie inteligentă, subtilă, erudită, un obiect estetic care detonează în cenuşiul ambiant. Aş mai vrea să subliniez un fenomen care mi se pare că a trecut neobservat sau în orice caz, puţin comentat: noul val al filmului românesc afirmat după 1990, reprezentat de Cristian Mungiu, Radu Munteanu, Corneliu Porumboiu, Cristi Puiu, Alexandru Solomon, în genul documentar artistic, mai bine cunoscut şi mai apreciat în străinătate decât acasă, dacă percepţia mea e bună, preia pe cont propriu spiritul generaţiei 80 şi unele din codificările care-i sunt proprii: preferinţa pentru priza directă, gustul pentru insignifianţă şi mimarea neutralităţii, angajamentul artistic, social, etic drapat în contrariul său. O continuitate cu spiritul avangardei care e, cum putem constata, când subterană, când la suprafaţă, trecută prin atâtea filtre încât e greu de recunoscut. În acelaşi sens, în domeniul artelor plastice putem cita grupurile timişorene din anii 60 care se succed practic cu aceiaşi membri 111 şi Sigma (Ştefan Bertalan, Constantin Flondor, Roman Cotoşman, Doru Tulcan) şi, individual, Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Ioan Dreptu, Neculai Păduraru, Wanda Mihuleac, Cristian Todie – ultimii doi exilaţi în Franţa. Creaţia lor respinge codurile realismului oficial şi restabileşte contactul întrerupt cu Dada şi cu suprarealismul sau se racordează la mişcările şi tendinţele contemporane, motiv pentru care nu va cunoaşte o reală difuzare decât după căderea comunismului.

– Ce sfaturi aţi da tinerilor cercetători care se încumetă să pătrundă pe terenul avangardelor? Vă întreb deoarece există, din punctul meu de vedere, mai multe capcane, printre ele mitizarea şi hiperinterpretarea unor aspecte marginale.

– Nu îmi permit să dau sfaturi. Am deplină încredere că tinerii cercetători, eliberaţi de prejudecăţi şi complexe, vor restitui fenomenului anvergura reală, eliberându-l din chingile „micului context”.

– Dacă nu cer prea mult, aş dori să vă întreb pe final la ce proiect/ carte lucraţi?

– Lucrez la mai multe cărţi aflate în stadii diferite, unele în fază avansată. Alternând cele două limbi. În sistemul sedimentărilor lente, pe care-l aminteam ceva mai înainte. Există şi o anume presiune în legătură cu o datorie contractată în urmă cu câţiva ani când Société des Gens de Lettres mi-a acordat Bursa Sarane Alexandrian: e vorba de studiul despre grupul suprarealist român ce va fi publicat în Franţa.