Primind generoasa ofertă de a contribui la remodelarea Ramurilor, prin această mică rubrică de, să-i spunem, hedonie literară, am stat câtva timp pe gânduri dacă să accept sau nu. Nu pentru că nu aş fi considerat invitaţia o onoare (evident că este!), nu pentru că ideea în sine nu ar fi tentantă (mai vine vorba!), nu pentru că, în fine, nu aş avea timp (se ştie că, atunci când există dorinţă, timpul îşi deapănă şi el altfel firele) – ci dintr-o nefericită apucătură metafizică de care viaţa nu a reuşit să mă dezveţe şi care vrea să scormonească întotdeauna după de ce-ul ascuns, cât mai nud, al lucrurilor: de ce să scriu, are vreun sens acest lucru, ce raţiune ultimă ar putea avea această formă de exprimare, pentru mine personal dar şi în mica şi marea orânduială a lucrurilor? De aici nu a mai rămas decât un pas până la reluarea unor interogaţii mai generale, care m-au preocupat întotdeauna, cu privire la actul artistic. Nu atât în privinţa nevoii de a crea, de a te exprima artistic – deşi chiar şi această întrebare ar trebui, după mine, să rămână constant în centrul atenţiei, fără a fi considerată banală sau uzată: prea de multe ori rutina şi lejeritatea drumurilor bătute ne fac să uităm că întrebările cu adevărat importante trebuie puse mereu, cu stringenţă şi nemiloasă onestitate [chiar dacă riscul auto-înşelării este, şi aşa, imens; un poem de Eugčne Guillevic: Priveşte-te în oglindă./ Priveşte-te bine şi constată:/ Cu cât te priveşti mai mult/ Cu atât mai puţin te vezi]. Scriitorii şi artiştii, de altfel, nu uită niciodată acest lucru; dincolo de diversele teorii despre creaţia artistică, revenirea constantă la mărturiile lor rămâne un imperativ: „Pictez ca să nu plâng” (Paul Klee), „Nu creez poezie, mă creez pe mine, pentru mine poemele sunt o cale către mine” (Edith Södergran), „Nu scriu poezii decât pentru că nu-mi dau seama cum aş putea trăi cu alţi oameni, chiar inventaţi de către mine” (Pierre Reverdy), „Atunci când este pus într-o carte, nu cred că va mai durea... nu va mai exista. Unul dintre lucrurile pe care scrisul le face este să şteargă realitatea, să o înlocuiască” (Marguerite Duras). Şi tot Duras, în Écrire (1993), o carte emoţionantă prin sinceritatea şi încrâncenarea cu care îşi circumscrie, neobosit, tema, scriitura şi implicaţiile sale existenţiale: „Vine un moment în viaţă, cred că este inevitabil, nu poţi scăpa de asta, când totul este pus la îndoială: căsătorie, prieteni [...]. Şi această îndoială creşte în jurul tău. [...] Cred că majoritatea oamenilor nu ar putea suporta ce spun aici, ar fugi de asta. Asta poate fi motivul pentru care nu oricine este scriitor. Da. Aceasta este diferenţa. Acesta este adevărul. Nu altul. Îndoiala înseamnă scriitură”.

Actul poietic, aşadar, ca mijloc de autocunoaştere şi de exorcizare a unor stări (suferinţă, teamă, disperare: „A scrie totuşi, în ciuda disperării. Nu: cu disperarea”, tot Duras), care, altfel, s-ar dovedi copleşitoare până la limita extremă, distructive, pentru psihic. Cineva pe care realitatea nu l-ar face să plângă, nu l-ar răni peste măsură (măsură dată de hipersensibilitatea sa, de o capacitate de percepţie hipertrofiată, de un preamult conjugat cu un preapuţin, prin care plierea pe realitate este în mod repetat ratată) este de presupus că nu ar simţi, atunci, nevoia de a crea artă? (împingând la extrem asemenea speculaţii, filozoful anarhist şi primitivist John Zerzan vede, cu evidente ecouri ale disconfortului freudian al culturii, în artă un simptom al psihicului deformat de civilizaţia care a început să se construiască odată cu adoptarea agriculturii pe scară largă, în preistorie). Creaţia constituie, în cazul acestor persoane, singura formă de existenţă posibilă, iar impulsul creator devine o obsesie care pune stăpânire cu totul pe psihic: este parabola pe care i-o povesteşte Franz Kafka lui Felice Bauer, după ce afirmă „eu nu am interese literare, ci sunt făcut din literatură, nu sunt şi nu pot fi nimic altceva”. Este vorba acolo despre un călugăr, a cărui cântare minunată îi fascina pe ascultători, şi a cărui voce se dovedeşte a fi lucrarea unui demon. Odată cu exorcizarea acestuia, corpul călugărului se prăbuşeşte şi intră în putrefacţie. La fel, adaugă Kafka, este şi „raportul dintre mine şi literatură, numai că literatura mea nu este atât de dulce precum vocea acelui călugăr” (scrisoare către Felice, 14 aug. 1913).

Dar, după cum spuneam la început, altceva mă interesează în primul rând, în cazul acestui de ce? al actului artistic. Dacă nevoia de a crea, de a se exprima artistic, pare să aibă, oricum ai lua-o, o pronunţată componentă terapeutică, care este, însă, raţiunea pasului următor, acela de a face public produsul acestui act şi de a te înscrie, astfel, în „sistemul social” al artei (în accepţiunea sociologului german Niklas Luhmann), sistem care se bazează pe „recunoaşterea apartenenţei”: produsul este recunoscut ca artă de ceilalţi membri ai sistemului, iar artistului i se recunoaşte statutul de „producător” )? De ce, pentru cel care scrie, compune, pictează în solitudinea, în izolarea de lume absolut necesară creaţiei, ca terapie sau/şi mijloc de autocunoaştere, gestul poietic nu îşi are finalitatea în sine, în catharsis-ul pe care îl implică, ci trebuie neapărat extins înspre public? Am căutat şi aici răspunsuri la cei mai îndreptăţiţi să le ofere, creatorii înşişi. Într-un interviu din The Guardian (septembrie 2007), poate cu detaşarea suverană pe care ţi-o dă vârsta (şi nu una oarecare, ci 85 de ani!), Alain Robbe-Grillet susţine: „Romancierii de astăzi par că vor să scrie cărţi doar pentru a face bani, ca să-şi poată întreţine familiile şi plăti locuinţele. Şi este de înţeles acest lucru, întrucât nu au abilităţi să facă altceva. Dar eu sunt de formaţie agronom, dacă nu mi s-ar fi vândut cărţile, m-aş fi putut întoarce în orice moment la meseria mea. Am scris întotdeauna doar pentru mine”. Câteva aspecte transpar de aici: aceşti străluciţi inadaptaţi sunt, oarecum, forţaţi să încerce să intre pe piaţa publică a comerţului cu arta pentru că, fără acest lucru, nu ar fi în stare să-şi susţină existenţa, neştiind să facă altceva (şi nimeni, poate, nu a exprimat asta mai bine decât artistul kafkian al foamei: „[...]
n-am　putut　găsimîncareacaresă-mi placă.Dacăaşfigăsit-o, crede-mă că n-aş fi făcut atîta vîlvă, ci aş fi mîncat pe săturate ca tine şi ca toţi ceilalţi.” Ei nu-şi permit luxul de a crea „doar pentru ei”, stare pe care Robbe-Grillet pare să o postuleze ca ideală, sau, cel puţin, superioară. De ce, atunci, romancierul francez nu a rămas, totuşi, să profeseze agronomia, scriind cu adevărat doar pentru el, şi, eventual, un cerc restrâns de prieteni? Lucrurile nu sunt chiar atât de simple cum par (dar nici nu par simple, de fapt). Nu trebuie pierdut din vedere un element fundamental: îndeletnicirea la care recurg aceşti, să le spunem, „disperaţi ai realităţii”, arta, ca singură posibilitate de fiinţare, atât în social, cât şi pe plan strict personal, este una pe care istoria culturii a dotat-o cu atribute nobile, taumaturgice, transformând-o într-un adevărat cult, cimentat de estetica romantică de unde îşi trage rădăcinile întreaga noastră modernitate (şi post-modernitate, de altfel!). În cuvintele lui Levinas, care rezumă această concepţie dominantă, „o operă de artă este mai adevărată decât realitatea şi atestă demnitatea imaginaţiei artistice care se erijează în cunoaştere absolută” (La Réalité et son ombre, 1948). Privilegiul regal, sacru, al artei este cel ce fascinează şi hrăneşte eforturile aspiranţilor (şi egoul lor! Domeniul artei este condamnat să devină un „sistem solar al vanităţii”, insistă, cu un (auto)dezgust extrem de plastic exprimat, Kafka într-o scrisoare către Max Brod). Iată că slăbiciunea, incapacitatea de a trăi nu numai că este recompensată, ci şi ridicată la rang absolut, handicapul devine unealta unei revelaţii cvasi-religioase (în ciuda pierderii „aurei” operei de artă şi a trivializării ideii de artă în postmodernitate, creatorii, dacă ne uităm bine în jur, şi-au consolidat mai bine ca oricând un statut de „vedetă”, iar adulaţia publicului nu pare impresionată de teoriile filosofilor). Doar prin artă, se crede, poate fi exprimat ceea ce altfel ar rămâne ascuns, şi doar ea este capabilă să „facă posibilă vorbirea adevărată, de la om la om” (Kafka, tot într-o scrisoare către prietenul său), ceea ce i-ar justifica existenţa.

Acest aspect de deschidere spre celălalt, aşadar, nu poate fi nici el lăsat deoparte, atunci când discutăm impulsul creatorului de a-şi face publică opera, în ciuda declaraţiilor solipsistice de genul celei oferite de Robbe-Grillet. Sigur, corolarul este aici siguranţa că ceea ce ai de exprimat este suficient de valoros, de special, pentru a-l putea atinge pe celălalt. Un pasaj dintr-un interviu al lui Michel Tournier (în Michel Tournier’s Metaphysical Fictions, de Susan Petit, 1991) mi se pare relevant în acest sens, am
să-l citez în întregime: „Aş vrea să-ţi povestesc o discuţie pe care am avut-o într-o zi la radio cu anumite persoane preocupate de noul roman. Am spus: Scriu pentru că am ceva de spus. Şi Robbe-Grillet, care era de asemenea acolo, a sărit în sus, zicând: Şi eu scriu pentru că nu am nimic de spus! Am continuat să vorbim, ... şi eu am spus Scriu ca să fiu citit, scriu pentru cititorii mei, iar el a strigat În ceea ce mă priveşte, eu scriu împotriva cititorilor mei! Am sfârşit prin a spune: Robbe-Grillet, crezi că eşti foarte original şi că discuţia noastră este neobişnuită, dar ea ar fi putut avea loc în urmă cu puţin peste o sută de ani, între Mallarmé şi Zola. Erau de aceeaşi vârstă, de aceeaşi generaţie. Zola scria pentru că avea ceva de spus. Voia să fie citit. Şi Mallarmé scria pentru că nu avea nimic de spus. Scria împotriva cititorilor săi. Şi cred că în orice secol se poate găsi acest contrast. Eu sunt nepotul lui Zola, iar tu eşti nepotul lui Mallarmé! Şi această dezbatere va continua în secolul următor. Va exista un viitor Robbe-Grillet şi un viitor Tournier care vor relua discuţia asta”. Dacă prin „a scrie împotriva cititorilor” se înţelege intenţia artistului de a se opune gustului maselor, de a distruge vechi forme de exprimare pentru a crea unele noi, de-a curmezişul tendinţelor „la modă”, atunci înţeleg această idee. Dacă, dimpotrivă, este vorba despre a scrie şi a publica într-o completă desconsiderare a cititorilor, a oricărui cititor, fie el contemporan sau viitor, permiteţi-mi să am mari îndoieli, oricât de atrăgătoare ar fi această atitudine de frondă artistică, şi cât de rafinat jocul autoreferenţial şi autoidolatru al anumitor creatori (după Levinas, esenţa artei, în general, implică această dimensiune, de aceea arta are nevoie de critică, pentru a fi redată dialogului cu Celălalt; dar asta este altă discuţie). Mă raliez, în acest punct, scepticismului lui Andrei Tarkovski, din Timpul eternizat　(Sculpting in Time, 1987). Mărturisindu-şi, într-un foarte frumos pasaj, iritarea cu privire la comentariile criticilor profesionişti, precum şi descurajarea cu privire la sensul activităţii sale creatoare, Tarkovski arată că ceea ce l-a salvat şi i-a dat forţă să continue a fost reacţia publicului: „Întâlneam oameni asupra cărora filmul meu făcuse o impresie, sau primeam scrisori de la ei care erau un fel de confesiune despre vieţile lor, şi am început să înţeleg pentru ce lucram. Am devenit conştient de vocaţia mea: datorie şi responsabilitate faţă de oameni, cam aşa ceva. (Nu am putut niciodată să cred că vreun artist ar putea lucra doar pentru sine, dacă ar şti că de ceea ce face nu ar avea nevoie nimeni)”.

Destinul omului pare să fie acela de a avea nevoie de Celălalt, oricât de îndepărtată ar fi, la un anumit moment, posibilitatea unei asemenea punţi către o altă individualitate. Levinas este, aici, cel mai bun învăţător, reamintindu-ne că, în ciuda tuturor realizărilor sale pe insulă, pentru Robinson Crusoe „întâlnirea cu omul Friday rămâne, totuşi, cel mai mare eveniment al vieţii sale insulare. Este momentul când, în sfârşit, un om care vorbeşte vine să înlocuiască tristeţea de nespus a ecourilor” (Transcendance des Mots, 1949). Spre deosebire de Tarkovski, care a avut privilegiul unor asemenea răspunsuri empatice din partea spectatorilor săi, mulţi creatori au continuat şi continuă să creeze, însă în lipsa unui feedback direct din partea publicului: pentru ei, marea Întâlnire este doar dorită, imaginată, proiectată într-un viitor nesigur. Astfel, într-un text din 1964, La Signification et le sens, Levinas poate să ofere această frumoasă definiţie a operei de artă, ca „mişcare a Aceluiaşi spre Celălalt, care nu se întoarce niciodată la Acelaşi”, fiind expresia unei „generozităţi radicale” care, totuşi, are nevoie de consolarea imaginării unui „triumf viitor”, „într-un timp fără mine”.