Profesorul şi academicianul George Călinescu (1899-1965) sau mai exact G. Călinescu, aşa cum şi-a semnat operele, este cel mai de seamă scriitor total al literaturii române of all time: critic şi istoric literar, eseist, estetician, romancier, poet, dramaturg, publicist. Triada Titu Maiorescu, E. Lovinescu, G. Călinescu reprezintă fundamentul ineluctabil al criticii literare româneşti.

În aceste timpuri, când poezia s-a democratizat (uneori excesiv), e de trebuinţă să rememorăm principii estetice de exemplară profunditate şi perenitate.

Principiile poeticii călinesciene sunt conturate în mare parte în Cursul de poezie compus din şapte prelegeri şi susţinut în faţa studenţilor Facultăţii de Filozofie şi Litere a Universităţii din Iaşi (1937), publicat în anul următor în Adevărul literar şi artistic, în numere succesive. În 1939 este introdus în volumul Principii de estetică.

Scopul cursului, desprins din prefaţă, nu este de a informa despre curentele literare (dadaism, futurism, suprarealism, ermetism), ci acestea sunt folosite pentru clarificarea noţiunilor de estetică poetică, dar şi pentru a-i determina pe tineri să gândească, eliberându-i de formele obscure ale şcolii care i-a îndepărtat de „speculaţiuni estetice”. În cele şapte capitole ale Cursului, dezbate şi explicitează problemele fundamentale ale Esteticii: obiectul, esenţa artei, receptarea fenomenului artistic.

O idee formulată ab initio este aceea că nu e suficientă lectura cărţilor pentru informaţie, ci trebuie implicată mai ales plăcerea estetică. Este de la sine înţeles că frigiditatea lecturii aparţine studiului ştiinţific al operei de artă, Esteticii ca ştiinţă. „Emoţia artistică e un fapt sufletesc, deci s-ar putea cerceta la Psihologie. Însă esteticianul pretinde că există un aspect al unor emoţii care le autonomizează, făcând ca emoţia estetică să depăşească emoţia curat psihologică.”

Obiectul esteticii este desigur opera artistică (muzicală, plastică, poetică). Criteriile stabilite în legătură cu teoria capodoperei în accepţiunea lui Mihail Dragomirescu şi apoi a lui Tudor Vianu sunt discutate de Călinescu într-o manieră originală. Fiind rodul impresiei personale, stabilirea cu exactitate a capodoperei este hazardată: „Dacă s-ar găsi norma capodoperei, atunci s-ar întâmpla un lucru înspăimântător, vrednic de laboratoarele vechilor alchimişti. S-ar produce o dezvoltare de apocalips, fiindcă arta însăşi ar dispărea. Când am şti cum se face o poezie genială, toţi am deveni mari poeţi şi arta s-ar preface în industrie”. Neagă deci existenţa Esteticii ca studiu obiectiv al capodoperei, însă e de acord că aceasta face totuşi posibilă alcătuirea unui corp util de natură empirică de observaţii psihologice, sociologice, tehnice.

Poezia se poate descrie, dar nu se poate defini, pentru că e doar un aspect sufletesc particular câtorva indivizi şi nu o stare universală. Definiţiile poeziei, în varietatea lor, nu sunt definiţii, ci doar sentimente. Din lista istorică a acestora, divinul critic selectează pe cele mai importante. În concepţia lui Platon, lumea este o perdea de aparenţe, omul rememorează frumuseţea esenţială, absolută, copiată de o frumuseţe pământească, iar poetul e „un fel de nebun inspirat de divinitate”. Schopenhauer vede şi el lumea ca o aparenţă a unei voinţe oarbe care contemplă ideile, iar Hegel consideră că Universul este desfăşurarea lui Dumnezeu, a Absolutului, metafizica devenind o ontologie, iar arta este doar un moment istoric al spiritului uman.

După Brémond, poezia este o pregătire pentru rugăciune, experienţă mistică nedesăvârşită. Sunt citaţi, de asemenea: Horaţiu, Prudhomme, Hugues, Voronca. Jean Paul Richter consideră că poezia poate fi explicată numai prin analogii. E o a doua lume şi este pentru proză ceea ce muzica este faţă de poezie.

G. Călinescu susţine că estetica e o retorică bazată pe experienţă şi nu are drept scop să spună ce este poezia, ci cum este poezia. Astfel, poezia trebuie să apară „ca o structură, ca o organizaţiune, în care părţile se supun întregului”. Fără să-i aprobe pe dadaişti, apreciază la ei inteligenţa, cultura şi pătrunderea, reuşind descrierea problemelor estetice capitale. Analizează estetica principalilor reprezentanţi ai dadaismului: Hugo Ball şi Tristan Tzara, ctitori ai Cabaretului Voltaire din Zürich. Comentează Manifestul Dada, prin care se adopta legea hazardului în procesul de creare a poeziei. Este cunoscută metoda propusă, pe care o sintetizez: Luaţi un jurnal, decupaţi cuvintele, puneţi-le într-o sacoşă şi extrageţi-le la întâmplare. Prin asamblare va rezulta un poem infinit original.

Dar hazardul pur, conchide criticul, fără intervenţia spiritului, dă un rezultat nul, deşi prin apropieri surprinzătoare poate crea începuturi de structuri. Înşişi dadaiştii au creat doar un hazard relativ. Sunt analizate citate semnificative din poemele lui Tristan Tzara, relevând unele asociaţii, care demonstrează comicul acestor raporturi absurde dintre cuvinte care nu par a fi scoase din pălărie. Apropie dadaismul de futurismul apărut în Italia din iniţiativa lui F.T. Marinetti, care spre deosebire de dadaism nu duce negaţia spre nihilism, prezervând organizarea conştientă a structurii poeziei. Dar este inferior dadaismului, fiind mai puţin „deschizător de probleme”, şi direcţionează negaţia în special împotriva academismului sub raportul conţinutului şi al formei. Îl neagă pe D’Annunzio, de exemplu, pentru declamaţia lui convenţională, lipsită de lirism. Futurismul combate deci poezia veche, clamând o poezie existenţială sinceră.

G. Călinescu observă însă că excesul de sinceritate, de viaţă, se opune spiritului creaţiei: „Poezia e o liturghie, un ceremonial introdus în viaţă, fără să se confunde cu ea”. Dezaprobă şi trucurile futuriste, precum aşezarea în trepte a cuvintelor regăsite la Luciano Folgore, de exemplu. La futurism, chiar dacă n-a dat nimic de seamă în poezie, apreciază totuşi libertatea pe care o dă poetului, după dictonul: Parole in libertŕ.

Aduce în discuţie dificultatea de înţelegere a poeziei moderne, replicând că poezia nu e făcută să fie înţeleasă de toată lumea, fiindcă nu poate fi redusă la o schemă de idei. Astfel, a apărut cuvântul de ermetism atribuit poeziilor care scapă structura percepţiei şi raportul logic. Nu se poate aplica însă decât unor categorii de poezii care urmăresc programatic ocultismul.

Dicteul automat îl are ca precursor, în concepţia lui G. Călinescu, pe Urmuz, la care relevă jocul estetic. Respinge bănuiala de demenţă atribuită lui Demetru-Demetrescu-Buzău, pe numele lui real, căruia îi apreciază afabilitatea şi scopul de a-şi distra fraţii sărmani prin aceste bizarerii comice. Pentru conformitate, analizează romanul în patru părţi, Pâlnia şi Stamate, o bufonerie cu spirit, de domeniul absurdului, conţinând calambururi de esenţă sofistică, dar şi bufoneria Ismail şi Turnavitu, o parodie a convenienţelor burgheze, în care portretistica e academică, dar conţinutul e absurd. Se opreşte şi asupra fabulei Cronicari, la care interesează forma unei activităţi sufleteşti fără conţinutul ei.

Dicteul automat, definit de André Breton, şi specific suprarealismului, e decodat ca „înşirare a cuvintelor curgând fără frenaţiune, spre a prinde în hazardul interior asociaţiuni inedite”. Concluzia criticului este că dacă e extirpată, ca la Urmuz, orice structură incipientă, nu mai poate fi vorba de automatism, ci de o convenţie care induce efecte comice. Îl apropie de Lautréamont, care provoacă de asemenea râsul.

Referitor la poezia pură, popularizată de abatele Henri Brémond, Călinescu decelează intenţia acestuia de a exalta iraţionalul făcând din poezie un exerciţiu mistic, o rugăciune profană. După Brémond (reluăm), poezia este un fel de rugăciune profană, care nu dispune însă spre adevărata rugăciune. S-a născut deci, conchide criticul, „noţiunea unei poezii pure prin extirparea conţinutului, o poezie fără anecdotă”. Această concepţie îl determină pe Ion Barbu să condamne poezia argheziană, pentru că e anecdotică. În ceea ce priveşte poezia ermetică, trebuie făcută distincţia între dificultate şi ermetism. Poeziile dadaiste, futuriste, suprarealiste conferă un anume grad de dificultate care provine dintr-un truc gramatical sau din absenţa sensului. Combate unele concepţii existente susţinând că poeţii acestor curente simulează absconsitatea, dar au la bază o gândire limpidă, „exprimabilă în fraze nu numai inteligibile, ci de-a dreptul discursive”. Exemplifică prin poezia Aurore, a lui Paul Valéry. Pune pe seama inculturii cititorilor dificultăţile poeziei moderniste şi refuză încadrarea ei în categoria poeziei ermetice. Nu e de acord cu cei care consideră poezia lui Ion Barbu (Joc secund) ca poezie ermetică. Paul Valéry şi Ion Barbu sunt doar falşi ermetici, fiind doar poeţi dificili.

Ermetismul este intelectualist, dar nu şi raţionalist, produce o poezie de cunoaştere, fără să devină o poezie de idei. Nu se înţelege clar ce comunică poetul, dar avem sentimentul că ne spune ceva profund, însă nefiind iniţiaţi, ne scapă sensul. Pentru a înţelege poezia cu adevărat ermetică, trebuie să te integrezi în ordinea de realităţi spirituale pe care le exprimă ea. Este analizată poezia Oul dogmatic a lui Ion Barbu, în care oul reprezintă simbolul mitului clasic al germinaţiei terestre, ca şi al germinaţiei macrocosmice, având la bază factorul activ (masculin), factorul pasiv (feminin), dar şi plodul rezultat.

Din experienţa estetică, se deduce că există o poezie profundă şi una superficială, după cum există „teme adânci şi teme uşoare”. Regula în artă nu există, pentru că altfel s-ar încălca libertatea de creaţie. În absenţa talentului nu se poate crea, chiar dacă s-ar respecta condiţiile unui presupus frumos obiectiv. „Totuşi, noţiunea de obiectivitate în lirică, bineînţeles într-un sens aproape figurat, nu e cu totul absurdă.” Cei mai mulţi, susţine criticul, consideră că sentimentul constituie un punct de plecare şi recomandă sinceritatea şi adevărul. Dar cele mai bune simţiri nu dau cele mai bune poezii. „Emoţia poetică, dacă este un sentiment, este un sentiment sui-generis, o emoţie nepractică.”

Combate drastic folosirea expresiei a reda (care mai circulă prin învăţământ şi nu numai, şi astăzi) referitor la artă, „expresie îngustă, aproape trivială”, pentru că arta inventează, nu reproduce natura, arta şi poezia sunt aspecte fenomenologice ale naturii. Gratuitatea lor derivă din faptul că nu incumbă nicio activitate teoretică sau practică. Nu trebuie înţeles greşit însă că poezia nu este în punctul ei de plecare viaţă deplină. Dar nu trebuie să fie didactică, nici morală. „Poezia nu instruieşte şi nu educă, ea e un pur exerciţiu spiritual.” Această alegaţie nu trebuie înţeleasă ad litteram, credem.

Poezia nu trebuie să spună totul, ascunzând spune ceva mai adânc. Poeţii moderni au dezavuat retorismul, în frunte cu Verlaine care formulează cunoscuta axiomă: Prends l’éloquence et tords lui son cou. Dar frica de elocvenţă poate duce la erori, la a se crede că poezia nu spune nimic, ceea ce e echivalent cu purismul. Poezia nu este inteligibilă, dar comunică ceva din ordinea lăuntrică a spiritului poetului.

Ar mai fi multe de spus despre probele opinii estetice ale marelui G. Călinescu recitind scrierile sale despre critica şi istoria literară, despre eseistică, despre perfecţiunea şi subiectivitatea în artă, despre impresionism, clasicism, romantism, baroc ş.a.