– Volumul dumneavoastră – în jurul căruia vom construi acest dialog – analizează ideea de corp – corpul ca paradigmă, felul de a ne raporta la el, maniera în care a fost perceput de-a lungul istoriei, proiecţia sa în artă. Întrebarea mea este – de ce corpul?

– Răspunsul e destul de simplu. Mă simt implicat de ani de zile într-o istorie a reprezentării artistice în centrul căreia se află omul, în totalitatea lui. Ca mai toate ştiinţele umane, acest demers îşi propune astăzi să sondeze realitatea palpabilă a fiinţei omeneşti dincolo de dicotomia corp/ suflet, trup/ spirit. Acum câteva decenii a avut loc o răsturnare în discursul despre om. Dacă în mod tradiţional credeam că „avem” un trup, ni s-a arătat dintr-odată necesitatea unei reformulări radicale: nu avem un trup, ci suntem trup. Sau mai precis: suntem şi trup. O istorie a reprezentării artistice capabilă să se înfrunte cu această reorientare a devenit necesară şi eu însumi m-am confruntat cu ea într-o serie de conferinţe care au avut loc la Universitatea din Chicago, acum aproape douăzeci de ani, şi din care a rezultat o carte, apărută iniţial în Statele Unite şi apoi în traducere românească la Humanitas în 2011, sub titlul Efectul Pygmalion. Actuala carte, intitulată lapidar Despre trup, reprezintă un alt palier al unei cercetări care se află încă în curs.

– Nu întâmplător am pus în fruntea cărţii un motto din Montaigne care lasă deschise toate întrebările privitoare la corp. Ca atare, cartea mea nu doreşte a fi în niciun chip exhaustivă, ci dimpotrivă. Ea îşi propune o cercetare deschisă în jurul „corpului ca reprezentare”. „Suntem” – desigur – trup, dar ne-am confruntat dintotdeauna şi în mod acerb cu corporalitatea noastră. Am încercat să descifrăm corpul studiindu-i gesturile şi comportamentul social, scrutându-i pulsaţia şi proiectându-ne privirea dincolo de piele. Am încercat să-l întărim, construindu-i dispozitive de apărare: veşminte, armuri, tatuaje, până în pragul transformării lui într-o simplă fantasmă. Cele trei direcţii pe care am încercat să-mi structurez cartea corespund acestei polimorfii a trupului.

– Toate religiile şi-au pus problema corpului. Creştinismul, în speţă, nu e doar o religie a sufletului şi a mântuirii lui, ci şi o religie a trupului. Mai mult decât alte religii, creştinismul este una a Întrupării, de unde o serie infinită de repercusiuni care au marcat întreaga noastră cultură. Judecata de Apoi a lui Michelangelo din Capela Sixtină – pentru a da doar un exemplu asupra căruia zăbovesc în carte – este o extraordinară meditaţie, marcată, desigur, de neliniştile epocii şi de angoasele personale ale artistului, în jurul noţiunii de izbăvire a trupului.

– Corpul omenesc, reprezentarea lui mentală şi figurativă, sunt marcate de istorie. Nu există un trup ideal sau un ideal al trupului universal valabil, ci doar o istorie a acestui ideal. În fluctuaţiile acestei istorii a jucat un rol esenţial echilibrul în care, la o anumită epocă, s-au aflat concepţiile noastre despre frumos, fertilitate, eros, putere.

– Imaginarul medical şi cel artistic al corpului se plasează pe paliere diferite, ceea ce nu exclude comunicarea lor. Marii artişti ai Renaşterii, printre care Leonardo da Vinci şi Michelangelo, au fost – se ştie prea bine – pasionaţi de studii anatomice, practicând în ascuns disecţia, în pofida interdicţiilor ecleziastice, iar marii anatomişti ai epocii, ca Andreas Vesalius, au făcut apel la artişti însemnaţi (poate chiar la Tiţian) pentru a le ilustra manualele. Etimologia greacă a „anatomiei” trimite la ideea de dezmembrare, pe când arta este în mod fundamental o tehnică de compoziţie, de re-prezentare a corpului viu. Ce raport poate exista între profunzimea corpului, dezvăluită de privirea anatomică şi suprafaţa sa examinată şi expusă de travaliul pictorului sau al sculptorului? Reprezentarea artistică este (aparent) o problemă a suprafeţei, dar, dacă îmi este permis paradoxul, a unei suprafeţe conştiente de adâncimea ei.

– Tocmai. Acest plural obligatoriu priveşte, pe de o parte, faptul că imaginarul anatomic are la rândul său o istorie, iar pe de altă parte, la faptul că artiştii s-au raportat în mod diferit la acest imaginar. Nu ar fi decât să luăm în consideraţie faptul că primul teoretician important al artei renascentiste, Leon Battista Alberti, extrem de atent la problemele reprezentării corpului în pictură, îndeamnă artiştii să-şi construiască personajele plecând de la schelet, pentru a le acoperi abia apoi de carne şi, în cele din urmă, de piele. Corpul pictural este în Renaştere o „construcţie”, în care partea vizibilă nu este decât învelişul unei profunzimi invizibile.

– Psihanalistul francez Didier Anzieu este autorul unei cărţi celebre care poartă titlul „Eul-piele” (Le moi-peau). El a arătat cât de importantă este epiderma omenească în contactul nostru cu lumea, de la plăcerea provocată de contactele fericite şi până la idiosincraziile provocate de cele nefaste. Paul Valéry este, la rândul lui, autorul unei butade pline de miez: „Partea cea mai profundă a fiinţei umane este pielea”. În cartea mea m-am străduit să rămân în domeniul reprezentării artistice a învelişului trupesc, ceea ce nu a fost întotdeauna uşor, mai ales din cauză că artiştii înşişi nu s-au sfiit să propună un joc subtil, alternând vizualul cu tactilul. Desenul lui Rafael şi „tuşa” cromatică a lui Tiţian sunt poate manifestările cele mai remarcabile ale acestui joc.

– Tiţian.

– Fără îndoială. Giorgione şi Tiţian sunt reprezentanţii cei mai importanţi ai acestei tendinţe şi operele lor o dovedesc cu prisosinţă. Ei sunt secundaţi de apariţia unei teorii a artei care încearcă să abordeze pictura ca artă a culorii şi, implicit, a trupescului. Aşa, de pildă, în 1557, Lodovico Dolce, făcând apologia lui Tiţian, considera deja încarnatul ca o culme a coloritului: „lucrul cel mai greu în colorit – considera el – este imitarea carnaţiei, care constă în varietatea tonurilor şi moliciune”. Actul pictural se încarcă astfel de senzualitate şi percepţia artistică de erotism.

– Fără eros nu există nimic. Nici omul, nici arta, nici cultura. Există numai măşti ale erosului. Arta este una dintre ele.

– Am abordat acest aspect în cea de a doua parte a cărţii, în dorinţa de a descifra modul în care cultura umană a abordat corpul ca un obiect în care raportul dintre putere şi fragilitate este perpetuu. Fenomenul este complex şi a generat, aşa cum m-am străduit să arăt, o impresionantă armată de dubluri şi consolidări, destinate să protejeze (sau să înlocuiască) ceea ce este „slab”, fragil, vulnerabil şi, în cele din urmă, efemer: carnea, corpul, viaţa însăşi. Dispozitivele de apărare ce întăresc corpul uman sunt multiple: arme, armuri, platoşe, dar şi amulete şi tatuaje. Cercetarea pe care am propus-o vizează alianţa lor sub semnul a ceea ar putea fi desemnat drept calitatea de protecţie vizuală a umanului augmentat. Asistăm la o adevărată elaborare a unei „antropotehnici” complexe, culminând în crearea celor mai proeminenţi strămoşi ai actualilor (şi viitorilor) cyborgi şi în fantasma „prinţului-fortăreaţă”. Mai mult decât scuturi concrete sau metereze efective, înfruntând forţa duşmanului şi violenţa atacurilor sale, „învelişurile corporale” studiate în partea a doua a cărţii sunt abordate în calitatea lor de „obiecte-metafore”. În calitate de „figuri”, ele sunt destinate să blocheze, să neutralizeze, respectiv, să paralizeze o forţă de un rang special, o „altă forţă”, dar la fel de periculoasă: forţa privirii. Ne aflăm aici, fără îndoială, în plină istorie a reprezentării, iar întrebarea capătă o dimensiune paradoxală: cum se poate arăta şi ascunde, expune şi proteja în acelaşi timp?

– Graţie studiilor antropologice ale lui Alfred Gell despre tatuaj şi celor ale lui Didier Anzieu cu privire la „eu-piele”, despre care vorbeam deja, suntem astăzi departe de vechea mentalitate care vedea tatuajul ca pe un obicei strict decorativ şi esenţialmente „primitiv”. Gell şi alţii au argumentat amplu că tatuajul e o strategie vizuală de intervenţie directă asupra pielii persoanei care vizează distincţia, protecţia şi imunitatea acesteia, o tehnică ce întăreşte, în principiu, sacralitatea „şefului”, garantându-i, prin elaborarea unei anvelope de semne, integralitatea corporală şi impenetrabilitatea în faţa oricărei primejdii, fie ea de ordin spiritual sau material. Tatuajul „protejează” şi „construieşte”. La rândul meu, m-am străduit să arăt modul în care tatuajul funcţionează ca un fel de armură simbolică, acţionând – spre deosebire de tehnicile occidentale de durificare şi protecţie – direct asupra pielii, „călind-o”, ca să spunem aşa, prin ritualuri dureroase, care creează o carapace idealmente inexpugnabilă, chiar dacă ea nu e constituită decât din semne. Tatuajul tradiţional investeşte cu o putere absolută semnele înscrise pe pielea nudă. Dispozitivul de apărare occidental operează, în schimb, conjuncţia dintre rezistenţa materială a oţelului şi eficacitatea simbolică a semnelor şi imaginilor. Armura este şi ea, înainte de toate, un obiect simbolic. Ea înveleşte corpul, îl forjează, îl converteşte în statuie, îl „semnifică”. Atât armura, cât şi tatuajul au de a face cu reprezentarea artistică în măsura în care creează dubluri corporale, simulacre animate.

– Trupul viu este supus durerii şi, în arta creştină, reprezentarea Patimilor şi apoi iconografia martirilor au abordat constant acest motiv. În cartea mea nu am putut aborda desigur această temă imensă în integralitatea sa, dar am crezut de cuviinţă să ofer câteva ecleraje specifice, oprindu-mă la fenomene de excepţie, cum ar fi analiza unui tablou de Tiţian, care la o privire atentă lasă să se întrevadă faptul că a fost construit la răscrucea dintre o meditaţie spirituală şi una estetică. Acest tablou care reprezintă „Biciuirea lui Christos” propune o dedublare constitutivă între martiriul cărnii şi realizarea picturală a martiriului. „Loviturile de penel” reiau şi reproduc „loviturile de bici”, până într-atât încât spectatorul cu greu le poate distinge. M-a interesat, în acelaşi context, şi modul în care artiştii s-au confruntat cu marea încercare de a reprezenta trupul reînviat al Mântuitorului, dându-i uneori materialitatea marmurei (ca Michelangelo) sau evanescenţa umbrei (ca Rembrandt).

– Putem vorbi despre o „imagine imaterială a trupului material”. Tărâmul fantasmelor e plin de asemenea imagini şi arta este, într-un anumit sens, un ţinut al închipuirilor.

– Îmi place să cred că trupul ne este şi ne va fi necesar. Dar unul dintre pericolele care privesc „corpul postmodern” este, aş spune, „bifurcarea” lui : prin robotizare, pe de o parte, şi prin „aplatizare” virtuală, pe de altă parte. Importanţa pe care o asumă ecranul în viaţa noastră (şi mă tem că proliferarea lui în contextul actualelor imperative de izolare imunitară nu este decât un prolog) ar trebui într-adevăr să ne neliniştească. În mod cu totul întâmplător şi, fără a fi putut iniţial bănui actualitatea stringentă a temei, am abordat la sfârşitul cărţii mele o meditaţie asupra duplicităţii noţiunii de „ecran”. Orice ecran e o suprafaţă de proiecţie şi locul unor fantasme. În finalul cărţii mă opresc asupra acţiunii din anul 2000 a unei artiste elveţiene, purtând titlul semnificativ de Open my glade („Deschideţi-mi luminişul”) sau Flatten („A aplatiza”), în care Rist se imaginase prizonieră a unui uriaş ecran instalat pe un zgârie-nor din New York. Locuitorii grăbiţi ai New York-ului erau incitaţi să-şi încetinească paşii pentru a se confrunta cu un miraj şi a se întreba ce se întâmplă cu această femeie, prizonieră într-o cuşcă de sticlă din care voia, cum era evident, să scape. Azi, în 2020, privită la nivelul simbolic, confruntarea cu virtualitatea ecranului devine una dintre problemele majore ale lumii noastre.