Mallarmé. Politica sirenei (II)

Dar imaginând în acest fel noaptea poemului înseamnă, de fapt, a-i propune lui Mallarmé o singură dilemă între mărturia neputinţei adevărate şi păcăleala scrisului, infidelă faţă de sursa sa nocturnă. Înseamnă a face din scriitor un martor şi a aduce dificultatea scriiturii sale la autenticitatea unei experienţe de neputinţă şi de tenebre. În ceea ce-l priveşte, Mallarmé a separat clar scriitura de mărturie. A scris poemul în proză Igitur pentru „a se vindeca” şi a putea redeveni „un om de litere pur şi simplu”1　. E poate prea mult spus că l-a scris, deoarece l-a lăsat neterminat şi nu l-a dat spre publicare vreodată. E timpul să încetăm să-l citim pe Mallarmé prin intermediul mărturiilor de vise şi de eşecuri ai celor douăzeci şi cinci de ani ai săi ori prin proiectul aneantizat al Cărţii. Este vremea să-l eliberăm de ceea ce s-a îngrijit atâta să se libereze. Mallarmé nu este gânditorul tăcut şi nocturn al poemului prea pur pentru a fi fost vreodată scris. El nu e artistul care trăieşte în turnul de fildeş al estetului, în lipsă de esenţe rare şi de cuvinte nemaiauzite. Prietenul său, Huysmans, se poate complace în meşteşugul ieftin cu care decorează interiorul eroului său, Des Esseintes. Paginile lui de estet sunt destul de fade, comparate cu o pagină uimitoare pe care Mallarmé o consacră descrierii de obiecte de mobilier, rochii sau festivităţi frivole în folosul cititoarelor Ultimei mode2　. La transcrierea marii drame a absolutului, Mallarmé a preferat în mod evident privirea atentă pentru a remarca splendoarea unui obiect decorativ, a unei foşniri de rochii sau a unui spectacol de târg. Şi-a luat ca sarcină „alimentară” să descrie Expoziţiile universale ca jocuri de pantomimă şi artificii sau ca visul de a inova melodrama populară. A fost cititorul lui Zola, rând pe rând uimit de puterea romancierului, oponent redus la poetica naturalistă, admirativ în faţa curajului civic al apărătorului lui Dreyfus. A fost contemporanul unei republici ce-şi sărbătorea centenarul şi-şi căuta formele unui cult civic, înlocuind fastul religiilor şi al regilor. A auzit şi a căutat să înţeleagă zgomotul bombelor anarhiste. A fost un participant entuziast al concertelor lui Lamoureux sau Colonne, destinate, între altele, să lărgească educaţia maselor şi să promoveze un popor muzician, fiind, în egală măsură, şi un martor atent al revoluţiei wagneriene şi al felului în care o idee a comunităţii se lega de ideea muzicii sau a teatrului.

În sensul „asocierii terestre”, al raporturilor pe care epoca sa le presupunea între politică, economie, artă şi religie, Mallarmé a fost un martor şi un analist a cărui luciditate nu găseşte niciunde, printre profesioniştii gândirii, corespondent potrivit. Dacă scriitura lui Mallarmé este dificilă, acest fapt se datorează unei poetici exigente care pretinde o conştiinţă acută a complexităţii unui moment istoric şi a manierei în care „crizele de versuri” se legau de „criza ideală” şi de „criza socială”. Nu a scris neatent decât „raportul social şi măsura sa momentană, pe care să o comprimăm sau să o eliberăm, pentru a conduce”, ca „ficţiune, aşa cum arată artele frumoase”3　. Dacă Mallarmé condensează o propoziţie într-un singur cuvânt sau, invers, multiplică propoziţiile incidente care se agaţă de o idee, dând unei imagini analogii diverse, se întâmplă aşa pentru că poemul – şi el – trebuie să se ghemuiască sau să se alungească pentru a-şi juca rolul care îi revine în această complexitate a timpului. De aici încolo, e posibil să înţelegem deplasările, abrevierile sau ocolişurile pe care Mallarmé a crezut că e necesar să le transpună în uzul comun al limbii, să atace, în general, simpla dificultate a operei sale.

Cele paisprezece octosilabe formează o frază unică, fără punctuaţie, în afara celei care, între paranteze, izolează cuvântul „spumă”. De unde să apuci acest obiect alunecos, asemenea sirenei care îl împlineşte şi pare să îl pecetluiască? Împotriva unei inteligenţe imediate a versurilor etalate în faţa privirii, Mallarmé a pus, de fapt, un singur zid de apărare: nu peretele gros de cuvinte ermetice, ci, din contră, linia suplă a frazei care se ascunde. Muzica şi literele desemnează legea acestei linii mobile care uneşte figurile apărute brusc la intersecţiile poemului: „arabescul ce le leagă face salturi vertiginoase într-o spaimă admisă”5　. Ornamentul ţine la distanţă iluzia că poemul constă în a descrie, pentru a le putea recunoaşte, o persoană sau o istorie, un obiect sau un sentiment. El separă dispunerea rândurilor poemului de cea care caracterizează jurnalul: foaia „însăşi” care-şi primeşte picătura de cerneală, se vrea reportaj strict de fapte reale, aşa cum fiecare poate să le constate şi să le comunice altora în felul în care am face să treacă din mână în mână o bancnotă cu valoare constantă. Ornamentaţia răpeşte poemul din acest circuit, dar cu o condiţie clară. „Misterul” pe care îl instituie nu e valul care dizolvă întreaga semnificaţie a poemului. Linia mallarméamă nu e deloc val, poemul nu e nici traducerea unei stări sufleteşti nedefinite, nici vreun joc polisemantic. Arabescul deţine rolul şi logica sa proprii. Şi ceea ce se substituie la Mallarmé în istorisire se cheamă ipoteză. „Totul are loc, pe scurt, în ipoteză”: această indicaţie dată cititorului Loviturii zeilor are importanţă a fortiori în cazul acestui sonet, care sună ca un rezumat.