Poezia Elenei Farago rămâne, înainte de toate, una a vagului neliniştitor şi a frustrării erotice. Poeta cântă peisajele ceţoase, pe jumătate dematerializate, învăluite într-o pâclă vâscoasă ce amortizează orice pulsiune de vitalitate. Acest univers e alcătuit dintr-o materie obscură şi spongioasă, aflată într-un permanent proces de lichefiere: „În mohorâtă dimineaţă/ Mijesc lumini ca-n fum,/ Şi parcă dincolo de drum/ S-a isprăvit cu orice viaţă,/ Că nu mai poţi zări de ceaţă/ O streaşină, un nor, un drum.// Şovăitor vă-ntindeţi pasul/ Sub greul jilavului nor,/ Vă doare-al inimii fior,/ Vă-neacă lacrimile glasul/ Şi mut rămâne bun-rămasul/ Pe buzele ce parcă mor...// Doar mâinile înfricoşate/ Se caută, se-ating, se strâng.../ Şi iată că pe drum se stâng/ Luminile odată, toate./ De-aceea-i presimţire poate// ...Şi mâinile înfrigurate/ Se-nlănţuie de parcă plâng” (Despărţire). Alteori, poemele autoarei celebrează aspectele crepusculare ale luminii, ea cântă jocul umbrelor şi al culorilor, care sugerează fragilitatea existenţelor omeneşti, fără inventivitate cromatică, într-o succesiune de degradeuri şi de nuanţe spălăcite de cenuşiu. În acest univers, unde lumina este filtrată în permanenţă prin ceţuri, curcubeul a căpătat el însuşi culoarea pâclelor ce închid orizontul; el sfârşeşte prin a se transforma într-o scamă fadă şi albicioasă: „Lumini de-amurg, măiestre beteli,/ Ce se ivesc, furiş, prin eter/ Şi cresc şi curg, unite-n pâlc luminător,/ Sau se-ntretaie/ Şi lunecă, răzleţe, prin umbra din odaie/ Pân’ se izbesc în cale de-un lucru lucitor./ Şi iar se strâng şi se răsfrâng,/ De pare că atunci răsar/ În pletele-minuni ce par o scamă de curcubeie./ Cum se resfiră-n jurul meu/ Pe cărţi, pe zid/ Pe-un vas de flori, pe-o ramă/ De vechi argint din care,/ Ca retrezit la viaţă de razele fugare/ Ce l-au împodobit/ Zâmbeşte-un mort iubit/ Şi-n gânduri îmi recheamă/ Un drag amurg din vremi” (Lumini de amurg). Între subiectul liric şi ţinta aspiraţiunilor sale se interpun, pe de altă parte, piedici şi obstacole, astfel încât „edenul” din poetizările Elenei Farago e asimilabil mai degrabă spaţiului crenelat, defensiv, figurând o teribilă voinţă diairetică, el trimiţând cu gândul către imaginile virilităţii războinice. Acest spaţiu e înconjurat de creneluri, de garduri acoperite cu spini, fiind izomorf cu simbolistica armelor defensive. Avem de a face cu o lume masculină prin excelenţă, care se refuză feminităţii frustrate: „Durerea mea!.../ În parcul ce l-am privit prin spinii// Înşiruiţi de pază, pe gardu-ţi negru, ieri/ Erau atât de firavi, în iarba verde crinii./ Şi n-am putut să intru, că nu mi-ai dat puteri/ Să trag din poartă lanţul avarelor tăceri,/ Nici să-i clintesc pe-o clipă/ Din gardu-ţi negru spinii” (Durerii). Dinspre acest univers inaccesibil se face adeseori auzită chemarea imperioasă a vieţii, ce ia cel mai adesea forma cântecului, constituind o figurare a dorinţei erotice, dar fiind, totodată, principala armă de seducţie a bărbatului. El trezeşte dorinţe şi nostalgii, reanimă setea de viaţă a personajului liric, care îşi va resimţi cu atât mai acut frustrările dureroase. Căci bărbatul şi femeia reprezintă cel mai ades în poemele Elenei Farago principii care evoluează pe traiectorii divergente şi între care nu e cu putinţă niciun fel de comunicare reală. Prezenţa bărbatului va fi înregistrată prin urmare în trecere, în timp ce a şi început să se şteargă la orizont, iar cântecul său e abia perceptibil, susurat ca o şoaptă sau ca o părere: „Trecea un om pe drum aseară,/ Trecea cântând încet pe drum./ Ştiu eu?/ Poate cânta
să-i pară/ Drumul mai scurt, ori poate cum/ Era aşa frumos aseară/ Poate cânta ca să nu-l doară/ Că-i singur numai el pe drum?/ Trecea şi eu eram în poartă,/ Şi şi-a văzut de drumul lui./ Dar ce
mi-o fi venit deodată/ De am oftat n-oi şti să spui./ Şi nu-mi venea să plec din poartă/ Şi parcă-un dor de viaţa toată/ M-a prins privind pe urma lui...// Aşa ne-o fi la fiecare,/ că stăm la poartă şi nu ştim/ Pe călător măcar că-l doare/ Ceva, şi de ne pomenim/ Oftând, pesemne fiecare/ Ne-om fi simţind departe tare”. Există o neputinţă organică a femeii de a răspunde acestei chemări, mişcarea ei e întotdeauna retractilă, constituie o repliere în propria sa interioritate. Şi există de asemenea o tendinţă de a izola acest spaţiu intim, al tristeţilor şi al nostalgiei, de orice tresărire mai violentă a vieţii, de orice puseu mai fierbinte de vitalitate, universul sufletesc al poetei având parcă ceva din atmosfera jilavă şi călduţă a unei sere: „Sufletul meu astăzi morţilor se-mparte.../ Tu, iubire nouă, ţine-te departe./ […]/ Vraf de flori pe care azi l-am dezgropat.// lasă-mă în tihnă/ Să le-aştern un pat/ Somnului din care nu pot să-ţi umbrească/ Cu nimic/ Norocul c-am păstrat-o vie/ Printre ele floarea ce ţi-am dat-o ţie” (Sufletul meu astăzi îşi dezgroapă morţii). Căci se manifestă, în structurile adânci ale substanţei morale, anumite „zone reci” care provoacă veritabile „căderi” de vitalitate, iar ceţurile nu reprezintă aici decât nişte emanaţii ale sufletului feminin prin care se manifestă energii negative de disoluţie. Acest pol malefic al feminităţii este figurat la Elena Farago prin imaginea apei ostile, convertită în materie a melancoliei: „Ce lungă şi stearpă şi aspră şosea,/ – Ca toate şoselele lumii –/ Pe-o lungă şi aspră şosea/ Era o fântână cu ciutura grea,/ Căci apa-şi clădise, trecând peste ea,/ În straturi pojghiţele humii...// Era o fântână cu cumpăna grea,/ – Ca toate fântânile vieţii –/ Era o fântână cu cumpăna grea,/ Cu apa sălcie şi caldă şi rea,/ Dar furca cu braţele-ntinse pândea/ Momind de departe drumeţii...”( Era o fântână). Această apă malignă are proprietatea de a se propaga în exterior sub forma negurilor şi pâclelor, ea produce „dematerializarea” peisajului, transformându-l într-un conglomerat de stări amorfe şi aburoase. Acelaşi efect se produce însă şi asupra limbajului, căci, printr-un procedeu analog celui constatat de Georges Poulet în legătură cu poezia lui Lamartine, discursul poetic se converteşte în „discursul cel mai vag cu putinţă” devenind „un soi de modulaţie, a cărei armonie nu este dată de elemente independente legate între ele printr-o măsură, ci de desfăşurarea uneia şi aceleiaşi urzeli sonore, care aidoma tentei generale a anumitor fundaluri de tablouri, se întinde şi împânzeşte totul, pentru a conferi continuităţii spaţiului verbal suprafaţa cea mai netedă şi mai nedefinită cu putinţă”. Tocmai o asemenea modulaţie a putut să sugereze analogii cu tehnica muzicală a simbolismului, căruia poeta i-a fost asimilată. Procedeele simboliste rămân însă la Elena Farago exterioare şi superficiale, reducându-se în cele din urmă la o percepţie muzicală a materiei sufleteşti, lirica sa fiind însă cu totul lipsită de accentele „satanice” şi de propensiunile oculte ale simbolismului. Străină de mitologia poetului-mag, care recompune, cu ajutorul faimoaselor corespondenţe baudelairiene, totalitatea primordială a existenţei, această lirică se nutreşte din sentimentalismul romantic, căruia îi dă, pe urmele lui Lamartine, echivalenţe muzicale, în consens cu o întreagă retorică a vagului şi a estompării. Având unele puncte exterioare de convergenţă cu simbolismul, ea e totuşi infinit mai aproape de Marceline Debordes-Valmore decât de Verlaine.