D’Annunzio – simbolica focului

În fastuosul imaginar dannunzian, simbolica focului este dominantă. Explicaţia rezidă, fără îndoială, în natura incendiară a omului D’Annunzio, un veritabil „suprafoc”, care ilustrează teoria lui Bachelard din Psychanalise du feu : „Suprafocul prefigurează supraomul. Şi, invers, supraomul, în forma sa iraţională, visat ca o revendicare a unei puteri doar subiective, nu este decât un suprafoc.” „Beţia panică”, trăsătură individualizantă a operei dannunziene este ea însăşi expresia „arderii”, exprimând un senzualism neînfrânat.

Atracţia pentru astrul scânteietor poate fi explicată şi prin spaţiul de origine al scriitorului, născut la 12 martie 1863 la Pescara, în ţinutul Abruzzi-lor, pe ţărmul însorit al Adriaticei. O primă prezenţă a „soarelui” se înregistrează în sonetul Scrisoare mamei, scris la vârsta de şaptesprezece ani: „Din când în când, zefirul de pe mare/ Mi-aduce un val de proaspete mirezme,/ Şi-acolo-n fund, în bucuria umbrei/  Şi luminei, Soarele dispare.” (Traducere de Pimen Constantinescu, Cluj, Ed. Hyperion, 1934).

Fascinaţia soarelui, grefată pe un senzualism organic ce îl caracterizează pe D’Annunzio, este prezentă şi în romanele care compun trilogia „Trandafirului”: Il Piacere (1889), L’Innocente (1892) şi Trionfo della Morte(1894). După cum o ilustrează şi titlul ultimului roman al trilogiei, în opera dannunziană erosul se împleteşte cu thanatos-ul. Iubirea dintre cei doi protagonişti, Giorgio Aurispa şi Ippolita Sanzio, este o iubire agonică trăită în registru estetizant. Un decor adecvat este Veneţia, văzută de iubitul cu vocaţia morţii ca metonim spaţial al Ippolitei, după cum îi mărturiseşte : „Frumuseţea Veneţiei este cadrul natural al frumuseţii tale. Culoarea ta, culoare atât de bogată şi impunătoare, făcută din ambră palidă şi aur mat, combinate poate  şi cu o roză uşor ofilită, e culoarea ideală care se armonizează în chipul cel mai fericit cu aerul Veneţiei.” Textul danunzian este marcat de intertextualitate, peste povestea celor doi eroi plutind umbrele lui Tristan şi Isolda.

Imaginea soarelui ucigător apare în descrierea procesiunii religioase de la Casalbordino, la care asistă cei doi. Tabloul mulţimii-turmă stă sub semnul teatralizării, tensiunea fiind marcată de repetiţie: „Se învârteau, se învârteau fără oprire (...). Se învârteau, se învârteau fără să se mai oprească, grăbind pasul, ridicând glasul, înnebuniţi de soarele care-i bătea în cap, din faţă sau din spate (...).”

O frecvenţă deosebită în textul dannunzian înregistrează însă tabloul asfinţitului: „O lumină nemaipomenit de vie se răspândi pe coaste şi pe mare îndată ce apuse soarele; un val imens de aur colora pătrunzând cu o extremă încetineală transparenţa verde a ţărmului opus. Adriatica devenea treptat-treptat mai limpede şi mai blândă, începând să capete culoarea pe care o au primele frunze de salcie pe mlădiţele tinere. Numai velele roşii, înnobilate de culoare ca de purpură, tulburau întinderea limpede.” Tabloul apusului este inspirat de spaţiul  matrice al autorului, dar poartă şi pecetea „sărbătorii” rurale la care asisase protagonistul, melancolicul Giorgio Aurispa. Dominant rămâne însă tabloul asfinţitului thanatic, în acord cu epifania iubirii: „Aurul amurgului se stinsese aproape cu totul, se consumase, şi o cenuşă transparentă ploua de pe bolta cerească.” Imaginea aminteşte de soarele îndoliat al lui Baudelaire, prefigurând „epifania morţii”  cuplului în sonuri wagneriene.

Simbolica focului este prezentă şi în romanul Focul (1900), din Ciclul rodiei. Ea este asociată de data aceasta vitalităţii spiritului creator. Fiorul thanatic nu lipseşte însă, generat şi de fundalul Veneţiei, „cetatea moartă”. Stelio Effrena, protagonistul romanului, vede în „rodiu” „arborele – frate”. Acest metonim vegetal al poetului îmbătat de glorie trimite spre ceremonialul încununării cu crengi de rodii a hierofanţilor, preoţii lui Demeter, în timpul Marilor Mistere eleusiene. Intertextul mitologic este prezent în textul dannunzian, trimiţând şi spre fructul rodiului ce îi hotărăşte fiicei lui Demeter soarta. Sâmburele rodiei este „fărâma de foc chtonian” furat de Persefona în folosul oamenilor (Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Bucureşti, Ed. Artemis, 1995). Capitolul ce deschide romanul are titlul Botezul focului, simbolizând triumful pătimaşului poet adorat de Foscarina:  „ – Forţa şi flacăra sunt în tine, Stelio, îi spuse femeia aproape cu umilinţă, fără să-şi ridice ochii“. Proclamat de iubita sa „Maestrul Focului”, îmbătat de glorie, Effrena asistă, încadrat de tânara cântăreaţă Donatella Arvale şi de amanta alintată cu numele Perdita, la spectacolul halucinant al focului, sub semnul hiperbolei.

Stilistica focului la D’Annunzio include şi simbolul „salamandrei”, ce figurează în alchimie „Opera” la stadiul de roşu. Aceasta este evocată cu ocazia vizitei întreprinse de cei doi amanţi (poetul în plină ascensiune şi actriţa în declin) într-un atelier de sticlărie din Murano: „Extraordinar de agile şi de uşoare erau gesturile omeneşti în jurul acelor elegante creaturi ale focului, ale răsuflării şi ale ţevilor de fier, ca gesturile unui dans tăcut. Figura Tanagrei îi apăru animatorului în unduirea perpetuă a flăcării, ca o salamandră.”

Războiul îl va marca pe D’Annunzio cu semnul focului. În Notturno (Nocturnă), scriitorul notează: „În ochiul rănit se plămădeşte din nou toată viaţa, toată suma cunoştinţelor mele. Este lăcaşul unui foc evocator, într-o veşnică frământare.” În viziunea lui D’Annunzio, moartea însăşi este o ardere, însă o ardere care anunţă reînnoirea, este Phoenixul ce renaşte din propria cenuşă. Scriitorul-erou este unul dintre aleşii care percep ceea ce Bachelard numea „chemarea rugului”.