Revizitări. Principiul poetic şi mărcile unui studiu peren

„Pentru aproape orice profan, arta contemporană pare o domnie a aleatoriului”1 , în condiţiile în care diversitatea pune problema primatului, iar originarul devine palimpsest. Ceea ce pare să fie grilă de lectură într-o lucrare devine redundanţă în alta, pentru că masca, prin suprapunerea ei pe chipuri umane sau animaliere sau numai prin simpla înşiruire a simbolurilor, tinde să se sustragă unei zone deja fixate. Ceea ce o caracterizează este labilitatea. La fel funcţionează şi principiul poetic la Edgar Allan Poe: poezia nu exprimă, ci creează ritmic Frumuseţea, care e elevaţie, mişcare spirituală ascensională, iar obiectul poeziei devine propria creaţie ca tensiune spre absolutul obiectiv şi inaccesibil.

În prefaţa la Principiul poetic (traducere din engleză de Mira Stoiculescu, prefaţă de Matei Călinescu, Bucureşti, Editura Univers, 1971, 107 pag.), Matei Călinescu afirmă tranşant că „poezia lui Poe şi ideile sale despre poezie au rodit, ele trebuie considerate ca nişte părţi constitutive ale fenomenului liric modern şi ale conştiinţei moderne a lirismului” (p. vi), iar „teoria poeziei devine, pentru Poe, o filosofie a compoziţiei, un examen al modului în care se fabrică un poem” (p. vii). Cât de actuală mai este o asemenea interpretare a studiului lui Poe, mai ales că lucrările ample despre poezie tind să se reducă drastic sau să nu reziste în timp? Perenitatea unui astfel de demers este asigurată pe de o parte de receptivitatea publicului, de gradul de interes şi, pe de altă parte, de un teren fertil de studiu.

Liniile de forţă ale Principiului poetic rezidă în dihotomii făţişe sau nedefinite: în primă instanţă, este vorba de opoziţia între poem şi lucrarea ştiinţifică, mai precis, de diferenţa dintre urmărirea plăcerii estetice şi căutarea adevărului. Această idee se revendică de la Longin, unde, în Despre sublim, poemul este imitaţie a realităţii, iar opera ştiinţifică este observarea atentă a acesteia. Poe citise, desigur, atât studiul lui Longin, cât şi pe acela al lui Coleridge, Biographia Literaria, din 1817, în care apare clar opoziţia dintre poem şi lucrările ştiinţifice: „un poem este acea specie de compoziţie care se opune lucrărilor ştiinţifice propunându-şi drept obiect imediat plăcerea, şi nu adevărul”.

Preocuparea lui Poe de a defini un asemenea concept îşi are originea în curiozitatea de a parcurge diverse alte studii şi articole; printre definiţiile date poemului de către E. A. Poe, aş putea aminti Poems, din 1831, reprodusă sub titlul „Scrisoare către dl B” („Letter to Mr. B”) în The Southern Literary Messenger (iulie 1836), unde constată că „un poem este, după părerea mea, opus unei lucrări ştiinţifice întrucât are drept obiect imediat plăcerea, iar nu adevărul; el este totodată opus operelor romaneşti, căci are drept obiect o plăcere nedefinită în locul unei plăceri definite, şi el este poem numai în măsura în care se apropie de acest ţel; operele romaneşti prezintă imagini perceptibile prin senzaţii definite, poezia tinde spre senzaţii ne-definite, iar pentru aceasta muzica este mijlocul esenţial... Muzica, atunci când se combină cu o idee care produce plăcere, este poezie; muzica fără idee este doar muzică; ideea fără muzică este proză”2 . În Philosophy of Composition (1848), ideea de „inspiraţie” devine ţinta unui atac puternic şi categoric. Poezia înseamnă, astfel, „Rhytmical Creation of Beauty”. Tot Poe aduce în discuţie şi distincţia dintre poezie şi proză, unde cunoaşterea adevărului, sinonimă cu satisfacerea intelectului şi manifestarea pasiunii, înţeleasă ca tulburare a inimii, „pot fi atinse şi în poezie, deşi sunt mult mai uşor de atins în proză”.

Principiul poetic este textul unei conferinţe rostite în 1848 şi 1849 şi publicat postum în 1850, distingând clar între logica procesului de creaţie poetică, ieşită de sub influenţa spontaneităţii, a inspiraţiei şi logica poeziei pure; în esenţă, logica poemului tinde să devină o logică a sugestiei. Dificultatea înţelegerii unui poem sporeşte frumuseţea acestuia. Concepţia despre poezie a lui Poe acordă importanţă tehnicii, mijloacelor de compoziţie, pentru că, aşa cum Poe arată într-un studiu din 1848,  „The Rational of Verse”, „versul îşi are originea în plăcerea omenească de a percepe egalitatea, potrivirea”, ideea de egalitate „le cuprinde pe acelea de similaritate, proporţie, identitate, repetiţie şi adaptare sau potrivire”. Spre deosebire de Poe, Northrop Frye consideră că „în toate timpurile, în poezie, fuziunea dintre concret şi abstract, între aspectul spaţial şi cel conceptual al dianoiei, a constituit o trăsătură fundamentală a imaginii poetice a oricărui gen”3 . Separarea netă între emoţia înălţătoare şi lipsa acesteia dă seama atât de dimensiunea poemului, cât şi de valoarea lui: „expresia «un poem lung» e pur şi simplu o contradicţie în termeni. Nu e desigur nevoie să mai remarc că un poem îşi merită numele doar în măsura în care emoţionează, elevând sufletul. Valoarea unui poem stă în intensitatea acestei emoţii înălţătoare” (p. 1), într-un „loc împresurat de coaste abrupte, de ceţuri, de ziduri, loc dincolo de care nu mai sunt alte locuri, [unde] gândirea lui Poe îşi înfiripă mai întâi propriile limburi. Nimeni şi nimic nu-i poate trece hotarul”4 .

Diferenţa între poezie şi proză este, însă pentru Northrop Frye o diferenţă de ritm, pe de o parte, un ritm recurent care se raportează la accent, metru şi la formula poetică şi, pe de altă parte, la un ritm semantic al sensului, propriu prozei: „în fiecare poezie sunt perceptibile cel puţin două ritmuri distincte. Unul este ritmul recurent, după cum am arătat o structură complexă formată din accent, metru şi formulă sonoră. Celălalt este ritmul semantic al sensului sau ceea ce se înţelege de obicei prin ritm al prozei” (p. 329). Căutarea unui limbaj „înflorit” necesar poeziei, în contrast cu austeritatea adevărului funcţionează pe paliere diferite, deşi „se consideră, tacit şi pe faţă, implicit şi explicit, că ţelul final al oricărei poezii este Adevărul [...]. Adevărul are legi severe. El nu face bună vecinătate cu mirtul. Adevărul nu are nicio tangenţă cu ceea ce e atât de necesar Poeziei [...]. Când vrem să susţinem un adevăr, avem nevoie mai curând de sobrietate decât de limbaj înflorit” (p. 7-8). Limbajul ales este marca poeziei, la fel de specios cum este in extremis şi „sentimentul poetic”, întreţinut prin muzică. Sonoritatea poemului se ţese pe canavaua cuvintelor, iar Poe dedică numeroase pagini din studiul său cercetării elementelor de prozodie, strofelor, ritmului şi rimei, pentru obţinerea purităţii sunetelor şi a frumuseţii cristalizate: „poate prin muzică sufletul se apropie cel mai mult de marele ţel pe care se luptă să-l atingă atunci când e animat de Sentimentul Poetic – crearea Frumuseţii absolute” (p. 10). Totodată, pentru Poe, emoţia ţâşneşte din interiorul unei frumuseţi absolute, diferită de pasiune, dar şi de adevăr şi de precizia limbajului ştiinţific: „scopul meu a fost să sugerez că, deşi acest Principiu este de fapt Aspiraţia umană spre Frumuseţea Absolută, el se manifestă întotdeaună printr-o emoţie înălţătoare a Sufletului, cu totul independent de acea pasiune care constituie beţia inimii sau de acel adevăr care e satisfacerea raţiunii” (p. 31). Oglindă şi ultra-oglindă („outre-miroir”5 ), implicaţie şi ieşire sunt împreună prescrise de structura acestui speculum incert, deoarece nici un enunţ nu se află la adăpost, precum un fetiş şi „dejoacă orice siguranţă dobândită în opoziţia dintre valoare şi non-valoare, respectabil şi non-respectabil, adevărat şi fals, sus şi jos, interior şi exterior, întreg şi parte”6 . De altfel, toate aceste opoziţii se defectează prin simplul fapt că „oglinda are loc”. Fiecare termen îl captează pe celălalt şi se exclude de la sine.

 1 Thierry de Duve, În numele artei: Pentru o arheologie a modernităţii, trad. rom. şi prefaţă de Virgil Mleşniţă, Cluj-Napoca, Editura Idea Design & Print, 2001, p. 83.

 2 Apud Matei Călinescu, „Prefaţa” la Principiul poetic, p. xii.

 3 Northrop Frye, Anatomia criticii, trad. Domnica Sterian şi Mihai Spăriosu, prefaţă de Vera Călin, Bucureşti, Editura Univers, Bucureşti, 1972, pag. 354.

 4 Georges Poulet, Metamorfozele cercului, traducere de Irina Bădescu şi Angela Martin, studiu introductiv de Mircea Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1987, p. 258.

 5 Jacques Derrida, Diseminarea, trad. Cornel Mihai Ionescu, Bucureşti, Editura Univers enciclopedic, 1997, p. 323.

 6 Ibidem.