Filmul care închide Trilogia depresiei (alături de Antichrist *2009 şi Melancholia *2011) este controversatul Nymph()maniac (2013), o producţie cinematografică de amploare, structurată specific lui Lars von Trier, care adesea alege să organizeze peliculele sale în volume şi capitole, incluzând uneori şi prologul sau epilogul stilistic. Structurat în două volume, Nymph()maniac I cuprinde 5 capitole (Pescarul desăvârşit, Jerôme, Mrs. H, Delirul, Mica şcoală de orgă), iar Nymph()maniac II, 3 capitole (Biserica din Est şi Biserica din Vest - Raţa tăcută, Oglinda, Pistolul). Nivelul de organizare diptică a peliculei merge în profunzime, scenariul fiind construit pe dialogul dintre Joe (Charlotte Gainsbourg), personajul central, şi Seligman (Stellan Skarsgard), receptorul şi rezoneurul care intervine în poveste, schimbând traiectoria discursului, amplificând sau resetând elementele conversaţiei.

Subiectul filmului Nymph()maniac este jurnalul sexual al personajului feminin Joe, auto-diagnosticată drept nimfomană. Într-un spaţiu întunecat, sordid, pe o alee, lângă ghena de gunoi şi între zidurile umede ale unor clădiri, un bărbat matur (Seligman) o descoperă pe Joe, căzută, rănită şi maltratată. În camera lui, în timp ce bea o cană cu ceai şi lapte, Joe începe să-i dezvăluie călătoria sa erotică de la 2 ani până la 50 de ani, concretizându-se într-o poveste multifaţetată şi urmărită nu chiar cronologic, ci stârnită de idei, imagini sau obiecte din camera austeră a lui Seligman. Construcţia dialogului este creată insesizabil şi rapid, prin introducerea acestui personaj singuratic, care duce o existenţă ascetică, aproape monahală; cu toate că este cultivat şi conectează rapid poveştile lui Joe cu ceea ce cunoaşte din cărţi, Seligman are naivitatea celui care descoperă că nu a fost niciodată zguduit senzorial profund. Alăturarea unor astfel de personaje, cel fără prihană şi cea păcătoasă, asigură scenariului dinamica dialogului din care cresc treptat secvenţele, precum ramificările unui copac. Surprinsă de Seligman după ce traversase deja multiple experienţe sexuale, Joe-nimfomaniaca se consideră o fiinţă rea, lansând concepte precum vina, păcatul; fără a fi vizibilă sau clară căinţa, totuşi, păcatul lui Joe se cere ispăşit cumva: penitenţa ei este mărturisirea, acest periplu ameţitor printre sutele de experienţe erotice promiscue, descoperindu-ne o poveste ale cărei valenţe filosofice şi psihanalitice trec dincolo de lentila sexualităţii.

Nymph()maniac debutează cu sonorităţi, nu cu imagini: câteva secunde bune, vezi doar sunetul apei care se scurge, violent sau furtunos, încet, mistuitor. Sunetul apei devine seducător şi insinuant, contopindu-se apoi cu imaginea, într-un ritm unic, hipnotic. Trupul lui Joe peste care picură ploaia trimite la ideea de regresie şi dezintegrare. Din acel moment, în care Seligman (cel fericit) o găseşte în totală degradare, Joe începe drumul invers către ea. Pornind a construi povestea pe vechea temă a dialecticii bine-rău, scenariul lui Lars von Trier se urzeşte cu dibăcie, devenind rapid înţesat de concepte şi mituri ale psihanalizei, de concepte religioase, simboluri şi idei matematice care se îmbină spectaculos.

Pornind de la simpla decodificare a termenului nimfomană, scenariul nu ne dezvăluie un astfel de personaj, ci proiecţia acestuia în ritmul cosmic. Contopind dublul sens al termenului nimfă (naiadă-nereidă-femeie şi crisalidă), Joe devine personificarea fiinţării la limită, între stadiul larvar şi cel de fluture, ea însăşi mărturisindu-şi vina: „Poate că singura diferenţă dintre mine şi alţi oameni este că eu am cerut mereu mai mult apusului. Culori mai spectaculoase atunci când soarele atinge orizontul. Probabil, singurul meu păcat.” Joe este, de fapt, fluturele de noapte care caută lumina, care târcoleşte flacăra căutând culorile plăcerii până când arde total.

Nimic nu este întâmplător în acest film, scenariul este construit cu profundă documentare în pshihanaliză, în esenţă, personalitatea nifomaniacă a lui Joe fiind determinată de complexul oedipian. Incursiunile în copilăria personajului, numele ei cu valenţe androgine, plimbările alături de tată, relaţionarea cu predilecţie a acestuia cu fetiţa, în detrimentul impunerii figurii materne, determină o traiectorie deviantă a viitorului adult. Raportul afectiv dintre micuţa Joe şi părinţi, lipsa atenţiei şi a afecţiunii materne, ataşamentul exagerat faţă de tată, prezenţa obsesivă a imaginii tatălui şi aversiunea faţă de mamă, conduc personajul către un joc cu viaţa, extirpându-i manifestarea sentimentelor umane absolut fireşti. Verificând deplin ipoteza antropologică freudiană a hoardei originare, în variantă inversă (anihilarea imaginii mamei), Joe dezvoltă a afecţiune specială pentru tată, culminând la moartea acestuia (în cap. 4, Delirul) cu imaginea unei lacrimi ce se scurge din vagin pe interiorul piciorului. Satisfacerea pulsiunii sale erotice se întâmplă mereu, chiar şi în cele mai dramatice momente, în cele mai sordide locuri (de regulă, în latrine; dezvirginarea se produce frust, rapid şi brutal, într-un garaj), în cele mai diverse moduri (de la maratonul de relaţii cu parteneri necunoscuţi, din tren, până la pescuitul negrilor de pe stradă, sau rechemarea şi regăsirea stării orgasmatice prin metode extreme, prin practici erotice sadice de dominanţă şi subordonare, corelate cu atingerea extazului prin durere, încătuşare şi lovire).

Nimfomania lui Joe este rezultatul manifestării influenţelor din faza presexuală (între vârsta de 1 an şi 4 ani), modul de dezvoltare al libidoului ei fiind precoce satisfăcut de onania infantilă (jocul broscuţelor, fundal muzical Valsul 2, de Shostackovich), incursiunile onirice erotice, cu stări de levitaţie şi atingerea extazului (secvenţe cinematografice de o răvăşitoare poezie). Ea însăşi conştientizează că dependenţa ei de actul sexual nu provenea dintr-o predispoziţie fizică, dintr-o supraexcitare continuă, ci din dorinţa irezistibilă de satisfacere a libidoului. Promiscuitatea în care cade Joe se propagă prin forţa mimeticului: B (Sophie Kennedy Clark), amica de jocuri onanistice, declanşează un joc al controlului prin seducţie; micuţa Joe este noua Lolita care cutreieră trenurile, în căutare de copulaţii cu necunoscuţi, revoltându-se împotriva iubirii, organizând chiar un mic grup manifest, considerând că dragostea distorsionează profund realitatea. Concursul de făcut sex, în timpul călătoriilor cu trenul, marchează dorinţa de transgresare a interdicţiilor sexuale, stabilind în perioada adolescenţei comportamentul nimfomaniac al lui Joe (Stacy Martin). Situarea personajului Joe în ipostaza nimfomanei îi prilejuieşte lui Lars von Trier analiza plăcerii nesăbuite, a dorinţei de nestăvilit, a eroticului, a trivialului, în acelaşi timp cu lipsa de măsură, analiza iubirii şi culminând cu secvenţe despre singurătate şi suferinţă. Jocul seducţiei practicat de Joe devine un periculos joc cu sine însăşi, singurătatea şi întunericul de după crimă fiind inevitabile. Joe devine propria sa victimă, îndrăgostindu-se de Jerôme (Shia LaBeouf). Crisalida crescută cu grijă de tată într-un frasin, cade dintre ramurile acestuia, devenind un fluture de noapte menit să-şi ardă aripile lângă flăcările patimii. Frasinul, copacul tatălui ei, simboliza copacul lumii, forţa şi perenitatea vieţii, un simbol al fecundităţii, fiind considerat arborele femeii: în frasin agăţau femeile diferite amulete spre a stârni inimile bărbaţilor. Traversându-şi furtunos existenţa, arzând nesăbuit, în amurgul ei, pe crestele unui munte, îşi va descoperi şi Joe copacul ei: unul scheletic, întortocheat, despuiat, fără frunze, cu doar două ramuri, un copac mort ca şi viaţa ei. Evocând un simbolism al verticalităţii, din perspectiva lui Jung, copacul ar deveni un alter ego matern, o stranie îmbinare a vieţii cu moartea, o împletire a maternităţii cu distrugerea ei, iar din perspectiva nietzscheană, copacul sfidează căderea, fiind un vector al voinţei de nestrămutat. Asumarea propriei sale mistuiri echivalează cu intrarea lui Joe într-o altă dimensiune, aceea a abisului.

Importantă este traiectoria impusă de regizor/scenarist personajului Joe, fără a-i fi definită de la început nimfomania drept manifestare psihopatică: totul începe dintr-un joc şi, treptat, intensitatea pregnantă a libidoului, insatisfacţia în urma actului sexual, lipsa orgasmului, pierderea stării extatice, o aruncă pe Joe chiar în zona de manifestare psihopatică. Conştientizarea adicţiei, încercarea de reprimare a instinctului, apoi acceptarea libidoului care transcende conştiinţa, sunt fazele depline care verifică o manifestare de tip psihopat. Şi, totuşi, Joe este nu este decât un fluture de noapte în căutarea culorilor plăcerii din preajma flăcării.

Nuditatea este motiv recurent în filmul lui Lars von Trier, fie că este exploatată prin apariţia unui trup armonios (amantul ghepard), fie că este exploatată prin apariţia aproape androginică a trupului gol al lui Joe cea tânără (Stacy Martin) şi cea matură (Charlotte Gainsbourg): nu există nimic vulgar în apariţia ei filiformă, cu sânii mici şi deloc senzuală, însă teribil de sexuală. Încredinţând acest rol unor astfel de actriţe, care nu sunt figuri feminine prin excelenţă, regizorul mizează pe un alt tip de seducţie: aceea insinuată, mult mai puternică, apărută din comportamentul profund erotic al personajului. Trupul gol nu poate minţi, devenind un semn cinematografic de o poetică tulburătoare. Filmate crud, în spaţii austere, nudurile din Nymph()maniac nu posedă conotaţie exclusiv sexuală, ci devin o formă de expresivitate artistică, eliminând percepţia unei false pudibonderii. Înlăturând orice barieră, nuditatea pe ecran poate fi o lamă cu dublu tăiş. Chiar dacă scenariul impune, şi fără a fi o dezvelire fabricată, nuditatea şochează încă societatea mileniului nostru, deşi, în creaţie nuditatea nu are nimic a face cu un semn al declinului moralităţii sau cu vulgaritatea. Încă de la apariţia nudului în anii ’60, în Living Theatre, nuditatea a stârnit reacţii violente, generând chiar proteste, dar era o formă de revoltă artistică, ce transforma spaţiul într-unul al viului şi al naturalului. Desigur, un trup gol este mereu un agent perturbator, fie că e fixat sub lentila armoniei sau a grotescului şi, cu atât mai mult, devine perturbator atunci când capătă valenţe erotice. Corpul gol al lui Joe devine un semn, devine un vehicul militant, fiind lipsit de frivol sau de vulgaritate, chiar atunci când o evocă. Seducţia estetică a nudului stă nu în dezvelirea trupului, ci dincolo de goliciunea lui, în esenţa transgresării limitărilor de tot felul (sociale, mentale). Da, este aşa cum aţi auzit deja despre filmul lui Lars von Trier: scene de sex explicit, inclusiv scene de sex oral şi practici BDSM (Bondage & Discipline, Dominance & Submission, Sadism & Masochism). Da, în Nymph()maniac vei privi câteva zeci de fotografii cu penisuri de toate culorile şi dimensiunile, vei vedea secvenţe de nuditate şi nici un moment nu vei putea afirma că este un rezultat pornografic. Vexarea unora, care au văzut deja filmul şi emit opinii, probabil provine din faptul că au rămas numai cu imaginea lui Joe dezvelită între trupurile celor doi negri, la fel de goi, sau cu imaginea acelor penisuri (nici măcar erecte), ori cu îngenuncherea ei într-un vagon de tren, folosindu-şi arma secretă şi imbatabilă - nada finlandeză. Dincolo de toate acestea, feluritele trupuri goale, filmate în acţiune, exprimă sublimul instinctual, satisfacerea libidoului, exprimă firescul, frumosul sau grotescul.

Discursul cinematografic se amplifică insesizabil, frust şi cu forţă, prin reluări de secvenţe, prin mixaje diverse de imagini de film documentar cu imagini poetice desăvârşite. Perfect condus, discursul cinematografic susţine balansul între scenele dramatice şi cele dominate de umor de calitate, prin conexiuni cu armonia, polifonia, sau biologia, prin implicarea numerelor Fibonacci, a căror recurenţă apare în setările biologice, ori prin suprapunerea insolită a unor teme muzicale clasice celebre pe anumite secvenţe.

Nymph()maniac verifică toate semnele cinematografice lansate de Lars von Trier de-a lungul timpului, de la simboluri la maniera de filmare. Acest film respiră toate celelalte pelicule, de la Medeea, Breaking the waves, Dogville, la Antichrist şi Melancolia. Nymph()maniac transgresează postmodernismul cinematografic, mixând elemente atât de diverse, uzând de o tehnică impecabilă care taie imaginea într-un mod metaforic sau insuflând peliculei rama documentarului. Juxtapunerea cifrelor, a fotografiilor sau a scindării ecranului în diferite forme, schiţele suprapuse filmărilor, modul în care este condusă plonjarea obiectivului ni-l dezvăluie pe Lars von Trier, cel care şochează, cel care aruncă un laţ înnodat strâns şi te incită să savurezi nodurile, dacă nu te încumeţi să le şi dezlegi.

Provocându-ţi intelectul să sclipească la descoperirea conexiunilor rapide şi perfect logice în aparent haotica expunere de secvenţe, stârnindu-ţi emoţii dintre cele mai diverse, de la amuzament la nostalgie, uimire, compasiune, până la stupoare şi acceptarea pariului anunţat (să uiţi de iubire!), Nymph()maniac nu este un film despre sex! Dincolo de trama scandaloasă – jurnalul erotic al unei nimfomane – Nymph()maniac denunţă un ideal al umanităţii în conflict chiar cu umanitatea. Să uiţi de iubire? Iubirea pare a fi idealul umanităţii, iar pelicula lui Lars von Trier se compune şi se descompune, precum un puzzle, vorbind despre iubire, prin abandonarea conceptului. Deci, să nu se aştepte nimeni să vadă un film despre sex, în ciuda tuturor imaginilor populate cu nuduri în copulaţie, deloc cenzurate. Dincolo de gravele şi răvăşitoarele acorduri ale sonatei pentru vioară şi pian, a lui Cesar Franck, dincolo de vocea catifelată a lui Gainsbourg, dincolo de privirea Lolita a lui Stacy Martin, Nymph()maniac este un film profund tragic despre asumarea propriei sexualităţi, despre abandonarea ipocriziilor, despre înghiţirea durerii, despre regăsirea sinelui, despre imposibilitatea de a te sustrage instinctului, despre fluturi, despre căutarea culorilor şi despre zbor.