În ciuda transfigurărirlor şi ambiguizărilor prin care s-au îndepărtat de realităţile fizice şi formele concrete ale naturii şi ale corpului uman, pictorii curentelor de avangardă au fost desenatori desăvârşiţi. Mulţi dintre ai au avut perioade de creaţii incipiente sau finale, mai puţin mediane, când s-au bazat pe această calitate şi au reconstruit realitatea plecând de la siguranţa liniilor şi a figurilor regulate. Acelaşi lucru se poate afirma şi despre prozatorii de cursă lungă, a căror operă se întinde pe parcursul mai multor decenii, parcurgând etape experimentale în care acţiunea nu conturează în jurul său o frescă, ci o realitate eliptică, aproximativă, particulară şi, adesea, simbolică în plan socio-istoric sau mitologic.

O analiză comparatistă între romanele Animale bolnave (1968) şi Bunavestire (1977) scoate în evidenţă modul în care Breban şi-a propus să erodeze controlat naraţiunea, să lase vorbirea mai liberă, să recepteze şi să transcrie comunicarea în forma ei directă, mecanicizată, dar şi purtătoare a unui substrat ironic, provenit direct din subconştient. Mai exact, în Animale bolnave autorul ţine desenul narativ la suprafaţă, fără să focalizeze pe mâna care-l construieşte, ci pe liniile clare ale acţiunii.

Aceasta nu este o formă incipientă care doar prevesteşte ce va urma din punct de vedere tehnic în Bunavestire, ci e exercitarea talentului geometrizant, despre care vorbeşte Albérčs în Istoria romanului modern. Am putea pune acest aspect pe seama etapei de evoluţie în care se afla opera, dar mai potrivit este să atragem atenţia asupra compatibilităţii cu tema pe care o propune, cu firul detectivist al cărţii – specific romanelor poliţiste. Autorul este conştient că nu poate risca să forţeze atenţia distributivă a cititorului, vederea periferică a acestuia, motiv pentru care nu-şi asumă riscuri tehnice pentru a şi le asuma la nivelul temei şi a modului în care o lasă condusă pe această pistă detectivistă. Cu toate acestea, există episoade în care visul şi realitatea îşi negociază deschis limitele, naratorul fiind dispus să urmărească unele dintre coşmarurile lui Paul sau să ambiguizeze discursul prin lungirea unor scene care au o semnificaţie mică pentru acţiunea romanului, dar nu şi pentru mesajul şi poetica acestuia.

Comparaţia dintre cele două romane este importantă şi la nivel stilistic, mai ales pentru că metonimia devine o tehnică narativă în sine, dacă ţinem seama de faptul că despre cele două volume ale romanului Bunavestire s-a scris că sunt lipite forţat, când, de fapt, Breban dusese la desăvârşire exploatarea acelor găuri negre ale societăţii reprezentate de filiaţii pseudo-spirituale. Putem ilustra aceste aspecte mai ales prin lectura în această cheie a unor segmente din Animale bolnave.

Din această auto-analiză extragem ideea care stă şi la baza macrostructurii romanelor brebaniene: construcţia „compensatorie”, „bilaterală” şi „contrapunctică”. De aici deducem şi una dintre tehnicile narative majore pe care le-am identificat în romanul Animale bolnave, tehnică pe care autorul o va relua în Bunavestire şi în cele mai multe dintre romanele care au urmat. Este vorba despre acea întrepătrundere a planurilor sociale, despre acele grupuri închise în jurul unei idei care, reluate ca metonimie, reflectă claustrarea în faţa sistemului comunist închis prin excelenţă. Există câteva scene construite pe logica păpuşilor ruseşti care sunt băgate unele în altele, au aceeaşi formă, diferă ca mărime, exprimând, în concret, acelaşi lucru, dar care capătă şi o semnificaţie aparte luate ca ansamblu.

Breban îşi dovedeşte curajul narativ prin modul în care derulează în paralel mai multe fire narative, nelăsându-l pe cititor să se acomodeze prea mult cu un singur plan. Sigur, aceasta nu este o inovaţie, este curaj pentru că autorul cunoştea destul de bine orizontul de aşteptare al cititorului român şi mai ştia şi faptul că el fusese „modelat”, cel puţin timp de un deceniu şi jumătate, de realismul-socialist care promovase o proză liniară, fără dedublări de planuri spaţiale sau temporale. Riscul pe care şi-l asumă este însă balansat de subiectul celor trei crime, fiindcă ştia despre succesul la publicul mediu al romanului poliţist, şi despre atracţia psihologică pentru ideea de anchetă bazată pe dezlegarea unei enigme fizice şi psihologice, deopotrivă, în cazul romanului pe care îl analizăm.

Ceea ce primează în acest roman nu este subiectul crimelor, ci psihologia din spatele acestora, modul în care ideile extreme ies din inconştient şi se concretizează prin actele unor personaje care se dovedesc a nu fi deloc simple, ci subversive, conduse de un atavism care, deşi este ţinut la suprafaţă de autor, este camuflat bine în ceea ce priveşte latura sa activă, intenţională. În acest sens, Breban se dovedeşte un fin analist şi un estet, fiindcă dincolo de această deprindere de a surprinde mecanismele umane comportamentale, romancierul desenează cadre memorabile.

Aşadar, „desenul din covor” trebuie privit şi din spate, fiindcă acolo se află capetele de fir. Prin scrierile autoreferenţiale, în genul Confesiunilor violente, putem urmări cum Breban îşi împleteşte sforile narative, evitând să le lege în noduri definitive, astfel încât marginile covorului se prelungesc dincolo de tivul final, iar personajele din unele dintre romane apar întâmplător şi nesemnificativ în romanele viitoare.

　1 Marian Victor Buciu, Animale bolnave de Nicolae Breban, în colecţia „Biografia unei capodopere”, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002, p. 24.

　2 Nicolae Breban, Confesiuni violente, dialoguri cu Constantin Iftimie, Bucureşti, Editura Du Style, 1994, p. 33.

　3 Nicolae Breban, Animale bolnave, Bucureşti, Editura Tineretului, 1968.

　4 Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, Bucureşti/ Chişinău, Editura David & Litera, 1998, p. 14.