Des citată, afirmaţia lui Joyce privind intenţia de a crea, prin Ulysses, şi o „hartă” spiritual-geografică a capitalei Irlandei („Vreau să ofer o imagine atât de completă a Dublinului încât dacă oraşul ar dispărea subit de pe suprafaţa pământului să poată fi reconstruit după cartea mea”) trebuie luată la modul serios: atenţia la detaliu, la corespondentul real şi la echivalentul uman merge până la a dubla în mod halucinant realitatea înregistrată de oficiul stării civile şi de cadastrul conglomeraţiei urbane de pe râul Liffey. Drumul parcurs e cu dublu sens: dinspre umanitate spre documentul geografic şi dinspre acesta spre umanitate. Rezultatul e o spiritualizare a hărţii fără precedent în literatura occidentală. Există însă o contradicţie fundamentală în felul în care dă Joyce naştere oraşului din cuvinte: şi aici, în loc să se afunde în infinite exemplificări, el sugerează. Zeci şi sute de nume de străzi, clădiri publice, biserici, unghere şi poduri brăzdează pagina cărţii, dar – straniu – ele nu beneficiază de aproape nicio descriere. Textul explicativ e înlocuit de listă. Afirmaţia lui Joyce ar trebui, prin urmare, nuanţată: Dublinul ar putea fi reconstituit, folosind ca bază indicaţiile geografice din Ulysses doar de către un locuitor al oraşului. Adică de cineva care îl cunoaşte la fel de bine ca şi Joyce...

Concepţia despre literatură a scriitorului, aşa cum se developează în discuţiile cu Frank Budgen din perioada petrecută la Zürich, e transpusă aproape ad litteram în roman. Pentru Joyce, varianta modernă a eroicului e non-eroicul. Gesturile simple, banale, triviale ajută mai mult în cunoaşterea unui personaj decât o întreagă retorică prestigioasă, alcătuită din falduri maiestuoase desprinse din marele repertoriu al suferinţei, sinuciderii ori morţii. „Felul în care taie pâine îl descrie mai bine pe un personaj decât felul în care taie cuiva gâtul”, notează Budgen. Retorica simplităţii, a minimalismului comportamental, a echivalării insignifianţei cotidianului cu măreţia vremurilor emblematice e procedeul pe baza căruia autorul îşi edifică romanul.

Poziţionarea faţă de propria carte include – în conversaţiile lui Frank Budgen de la începutul lui 1919 – şi desenarea minuţioasă a teritoriului străbătut de scriitor îndeosebi atunci când abordează „chestiunea irlandeză”. Poziţia lui e ambiguă, fără a fi rezultatul unui calcul anume. Joyce pare să fi intrat într-o defensivă totală, ridicând baraje ce-l separau de lumea din care provenea, fără a lansa atacuri cu adevărat ucigaşe în direcţia irlandezilor. Nu-i înţelege pe deplin şi nu-i aprobă nici măcar parţial. Mult-invocatul resentiment nu ajunge încă în prim-planul confesiunii. Se observă imediat că Ulysses e creaţia unui sceptic, nu a unui cinic. Îi „urmăreşte” de la distanţă pe cei direct implicaţi în „cauza necesară şi justă” a luptei de eliberare, dar nu li se alătură în niciun fel, preferând participării contemplarea. Frank Budgen consideră, de altfel, că aceasta e poziţia ideală pe care se poate plasa artistul în raport cu lumea. Din acest motiv, Joyce i se pare mai mult muzician decât scriitor, şi mai mult pictor decât muzician. În muzică, accesul la esenţă se produce în timp, pe când în pictură cunoaşterea e (aproape) instantanee.

Consideraţiile lui Budgen privitoare la felul în care se documenta, gândea şi scria Joyce sunt mai mult decât utile pentru a descifra modalitatea de compoziţie a capodoperei sale. Metoda lui Joyce i se pare mai degrabă cea a poetului decât a prozatorului. Cuvintele preexistau în mintea lui şi dificultatea consta în corecta lor distribuire în structuri care, şi ele, se iveau pe măsură ce avansa naraţiunea. Joyce n-a uitat nicio clipă de echivalenţele homerice, imaginând soluţii care mergeau de la sugestii simbolice până la evocări lexicale ale situaţiilor. Îl preocupa, de asemenea, consistenţa, „expresia tehnică” a însuşirilor care particularizau personajele – îndeosebi Bloom. Joyce se numără printre primii scriitori care au speculat semnificaţia culturală a proceselor fiziologice, folosindu-le în conturarea unei istorii paralele a corpului uman.

Perioada elveţiană e una a concentrării aproape exclusive pe găsirea soluţiilor la nenumăratele probleme de ordin tehnic şi artistic ridicate de redactarea romanului. Atenţia la detaliu, obsesia de a dobândi informaţia precisă privind funcţionarea unor mecanisme, efectul otrăvurilor, metodele de antrenament ale marinarilor, conţinutul şi forma unor poezii comice (adeseori cu conţinut licenţios) şi altele din aceeaşi categorie au constituit modalităţi prin care Joyce se menţinea racordat la tensiunea creaţiei. Istoria scrierii romanului Ulysses e, mai presus de orice, povestea de iubire dintre un autor şi cuvintele sale: „Pentru Joyce, cuvintele sunt mai mult decât un material încântător din care se pot fasona structuri plăcute sau prin care se comunică gândurile şi emoţiile. Ele sunt pline de istorie omenească aşa cum e pehblenda cu uraniu sau cărbunele de căldură şi flacără. Au propria lor voinţă de viaţă şi nu pot fi mişcate precum soldaţii de plumb, ci infuzaţi cu energie şi convinşi precum soldaţii în carne şi oase” (Budgen, 1972: 179). O căutare, aşadar, a profunzimilor, dar şi a auto-limitării în raport cu lumea înconjurătoare. În scris, Joyce nu diferea în mod fundamental de felul în care se raporta la evenimentele din Irlanda sau din Europa: precaut, concentrat, dar neimplicat emoţional. Singura implicare pe care şi-o îngăduia era cea intelectuală.

Aceste însuşiri i-au izbit pe toţi cei care i-au fost în preajmă. Avea un dezinteres total faţă de politică şi singurul personaj din acest domeniu despre care vorbea cu o anumită pasiune era Parnell. Exista însă o zonă în care discrepanţa între felul de a fi al lui Joyce şi scrisul său era totală: în abordarea chestiunilor ce ţineau de viaţa sexuală, de excesele imaginative legate de funcţiile corpului. În viaţa de zi cu zi, fără a fi puritan, evita limbajul licenţios şi descrierile perverse. Nimic din atracţia lui Proust pentru formele extreme de sexualitate, niciun fel de atracţie pentru „coşmarul crimei” din care Dostoievski şi-a făcut o temă predilectă. Nu înţelegea pasiunea britanicilor pentru romanele poliţiste, pentru literatura gotică şi pentru descrierea cadavrelor. Dezacordul lui era atât de profund încât nu găsea altă explicaţie decât faptul că limba engleză inducea gânduri legate de infracţiuni şi crime (v. Budgen, 1972: 191).

Întâlnirea cu Frank Budgen are, după cum bine se ştie, semnificaţia unei pietre de hotar în ce priveşte „controlul” unui intelectual avizat asupra dezvoltării proiectului numit Ulysses. Începând cu vara lui 1918, progresia cărţii din perioada elveţiană e documentată până în cele mai mici amănunte. La fel avea să se întâmple şi cu ultimele capitole ce vor fi scrise la Paris. „Zestrea” cu care venea Joyce la Zürich poate fi descrisă în felul următor:

Într-un interval circumscris anilor 1912-1914, se poate vorbi de mai multe stagii legate, direct sau indirect de scrierea romanului. În vara lui 1912, la Galway, Joyce imaginează – fără a avea un plan precis în minte – câteva secvenţe care, aproape fără modificări, vor intra în compoziţia celui de-al treilea capitol al romanului, Proteus. Între noiembrie 1912 şi februarie 1914, prin conferinţele asupra lui Hamlet, ţinute la Universitŕ Popolare din Trieste, dezvoltă o sumă de idei ce vor constitui repere ale episodului Scylla and Charibdis – în unele opinii, ele ar reprezenta chiar „nucleul” întregii confruntări. Trebuie, totuşi, subliniat că formula de prezentare diferă destul de mult, date fiind contextele complet diferite în care e „livrat” un material, în esenţă, identic. La sfârşitul lui 1913, când e abordat de Pound, pentru a-i deveni colaborator, Joyce încheiase primele variante ale altor capitole: Proteus, Lotus Easters şi Hades.

Până în iunie 1915 (atunci îl anunţă pe Stannie că a terminat Telemachus, capitolul de deschidere al romanului), fusese preocupat de găsirea unui editor pentru Dubliners şi de serializarea lui A Portrait of the Artist As a Young Man. În primăvara lui 1914 abandonase temporar scrierea romanului, pentru a se dedica piesei Exiles. Tot acum aflăm despre existenţa unui plan al lui Ulysses, o structură pe care – aşa cum ştim – o va modifica pe parcurs. Mijlocul lui iunie 1915 e important şi pentru intervenţiile asupra capitolelor deja scrise, pe baza însemnărilor din Alphabetical Notebooks. Nu putem decât deduce, din câteva referinţe răzleţe, că în 1916, îndeosebi în toamnă, a continuat să scrie la roman, fără a avea o idee precisă privind încheierea lui. Scrisoarea din 10 octombrie către Harriet Shaw Weaver informează că prima parte a cărţii e completă (ceea ce ar însemna primele trei capitole), plus o parte a mijlocului şi fragmente din ultima secvenţă. Cât de extinse şi cât de bine redactate erau aceste fragmente, e imposibil de spus.

Prin urmare, la sosirea în Elveţia manuscrisul romanului trebuie să fi arătat cât se poate de derutant: capitole aparent finisate (dar care vor fi rescrise din temelii), o structură încă neclară şi o proiecţie temporală privind finalizarea cărţii care se va dovedi nerealistă. Pe parcursul anului 1916, Joyce mai mult vorbeşte despre decât scrie la Ulysses, dar e evident că începând cu primăvara lui 1917 redactarea romanului va deveni principala lui preocupare. După cum ştim, în aprilie 1917 îl informează pe Pound că are pregătite pentru publicat Scylla and Charibdis, iar în iunie acelaşi an alte două capitole erau încheiate, Lotus Easter şi Hades. Totodată, se pregătea să scrie un al treilea, Aeolus. În vara aceluiaşi an „rotunjeşte” capitolul Proteus – manuscris parţial, care s-a păstrat, şi care va fi gata în toamna şi iarna lui 1917-1918, când familia va locui în Italia, la Locarno. În schimb, manuscrisele lui Telemachus şi Nestor, care, împreună cu Proteus, aparţin primei părţi a romanului, s-au pierdut. Această formă a lui Proteus, din interludiul italian, va fi aproape identică celei publicate în The Little Review. Tot în toamna lui 1917 reface capitolul Telemachus, iar la mijlocul lui decembrie duce la capăt Nestor, pe care-l trimite, aşa cum făcuse şi cu „ultimul” Telemachus, spre dactilografiere prietenului Claud Sykes.

Această trecere în revistă oferă o idee despre felul în care lucra Joyce. Scrisul şi rescrisul sunt operaţii ce se desfăşurau concomitent. Începe capitole noi, însă revine, în lumina inspiraţiei de ultim moment, dar şi a necesităţilor de coordonare narativă, la episoade ce păreau pe deplin rotunjite. Fiecare capitol dă impresia unui mecanism ce funcţionează neobosit, fiind legat, la ambele capete, de surse de generare anterioare, dar şi de idei ulterioare. Pentru a avea un control asupra textului, pe aproape întreg parcursul lui 1918, Joyce ţine şi un fel de „jurnal de bord”, o „cheie de control” pe baza căruia va scrie de-acum înainte. Aceasta îl va ajuta la refacerea câtorva dintre episoadele deja existente, punându-le de acord cu numeroasele modificări şi alterări operate pe parcurs.

Dificultatea unei lecturi „genetice” a cărţii e sporită de absenţa multora dintre manuscrisele iniţiale. În numeroase cazuri, avem acces doar la rescrieri sau transcrieri târzii ale unor variante timpurii pierdute ori completate – cum se întâmplă, de pildă, cu episodul Sirens –, cu o succesiune de redactări fragmentare, departe încă de forma finală din manuscrisul Rosenbach sau de cea tipărită în carte, în 1922. În afara unei deschideri psihologice, ele nu permit, de fapt, un studiu comparatist imbatabil privind etapele compoziţiei cărţii, şi cu atât mai puţin accesul în laboratorul propriu-zis de creaţie al scriitorului. Amestecul de impulsuri interioare şi de provocări externe explică alternanţa de perioade hiper-active şi de renunţări cvasi-totale. Vestea acceptării manuscrisului pentru publicare în serial în The Little Review funcţionează ca un impuls de a grăbi intrarea în linie dreaptă. Deşi până la terminarea romanului se vor scurge încă trei ani şi jumătate, există toate semnele că apariţia episodului Telemachus (sub denumirea Ulysses I) în revista new-yorkeză a corespuns unui efort conştient de adunare a energiei pentru continuarea lucrului la carte.

Publicarea primelor şase episoade în The Little Review s-a produs fără incidente, constituind confirmarea faptului că se afla pe drumul cel bun. La sfârşitul lui 1918, chiar în ajunul Anului Nou, reuşeşte să „treacă pe curat” episodul Scylla and Charibdis. Nu e vorba doar de refacerea radicală a unui capitol complicat, ci de depăşirea unei etape a ezitărilor şi de debutul unei metode de scris incomparabil mai complexă. În structura cărţii, Scylla and Charbibdis se află exact la jumătate. Ca număr de pagini, scrisul de până atunci reprezenta însă mai puţin de o treime din textul final.

Problema cărţii – sau mai precis a episoadelor publicate în serial – începe în primele luni ale lui 1919. Sfârşitul Primului Război Mondial nu adusese o relaxare a cenzurii – după cum ar fi fost de aşteptat –, ci o înteţire a ei. Tipografii nu-şi pierd vigilenţa, iar efectul circumspecţiei lor puritanice se simte mai întâi în Anglia, unde patronii lui Complete Press din West Norwood, care tipăreau The Egoist, refuză imprimarea capitolului Telemachus. În mod curios, nu avuseseră nicio obiecţie la Nestor. Tot englezii cenzurează parţial Proteus, dar resping fără drept de apel Calypso şi Lotus Eaters. Toate aceste necazuri fuseseră anticipate (avertismentele lui Pound erau cât se poate de clare) şi se reflectau dacă nu în comportamentul, cel puţin în ţinuta exterioară a lui Joyce. Unui observator de fineţea lui Stefan Zweig nu-i putea scăpa drama omului în a cărui nelinişte de ins fără ţară (ba chiar mai rău, susţine el, de „individ care în loc de o ţară are două sau trei”) citea ceva din viitoarea sa proprie tragedie.

Portretul lui Joyce trasat de Zweig oferă o percepţie pluristratificată, dinspre înfăţişarea scriitorului (un „bărbat tânăr, cu o barbă scurtă castanie, cu ochi pătrunzători în spatele unor lentile neobişnuit de groase”), spre obiceiurile lui („stătea, de regulă singur, într-un ungher al cafenelei Odéon”) şi reputaţia de care se bucura, aceea de „autor englez foarte dotat”. În discuţia directă, Joyce a respins „cu brutalitate orice legătură cu Anglia. Era irlandez. Adevărat, scria în engleză, dar nu gândea în engleză şi nu voia să gândească în engleză. «Mi-ar plăcea o limbă», spunea el, «care să fie deasupra tuturor limbilor, o limbă la care să contribuim cu toţii. Nu mă pot exprima în engleză fără să mă includ într-o tradiţie»” (Zweig, 1943: 210). În momentul când l-a cunoscut, Zweig nu ştia nimic despre Ulysses, dar ce l-a uimit a fost incredibilul talent la limbi străine:

„Odată, când a întrebat cum aş traduce o propoziţie complicată din A Portrait of the Artist în germană, am încercat mai întâi în franceză şi apoi în italiană; pentru fiecare cuvânt avea pregătite patru sau cinci cuvinte în fiecare idiom, chiar dialect, cărora le cunoştea valoarea şi greutatea până în cele mai fine nuanţe.” Acest fel de a fi reflecta o puternică energie internă, transpusă într-un stil comportamental mai degrabă aspru, lipsit de bucuria comunicării: „Lăsa mereu impresia unei forţe sumbre, întunecate şi când îl vedeam pe stradă, cu buzele subţiri strânse, mergând repede ca şi când ar fi trebuit să ajungă într-un loc precis, îi simţeam izolarea defensivă, interioară a fiinţei sale încă mai pronunţat decât în conversaţiile noastre. Nu m-a mirat să aflu, mai târziu, că tocmai acest om a scris cartea cea mai solitară, opera cu cea mai mică afinitate cu oricare alta – meteorică în introducerea ei la lumea vremii noastre.” (Zweig, 1943: 210-211).

Pentru a contrabalansa puţin portretul prea întunecat al lui Zweig, poate că referirea la un interludiu erotic va spori complexitatea personajului perceput până acum mai degrabă drept un erou monocord, ce trăia exclusiv pentru scrisul său. În ciuda stilului comportamental reţinut, Joyce era un individ dominat de impulsuri senzuale. O ilustrare a acestei însuşiri datează din decembrie 1918, când, de la geamul apartamentului său de pe Universitätstrasse, numărul 29, vede în clădirea de vizavi o tânără femeie trăgând apa de la toaletă. S-a vorbit mult despre „obsesia cloacală” (H. G. Wells) a lui Joyce – Pound îi reproşează excesele „arseoreiale”, Wyndham Lewis menţionează stilul dominat de „diarrhoea”, ca să nu mai spunem că însuşi Joyce propune un „Katharsis-Purgativ” – pentru a nu contesta acest fapt, cât se poate de real (v. şi Norris, 1992, cap. „Shem the Penman”: Joyce’s Tenemental Text). Erotismul – aşa cum rezultă şi din corespondenţa cu Nora, dar şi, în Ulysses, în vizita lui Leopold Bloom la muzeu, unde constată că statuile nu au orificii anale, dar şi în ruminaţiile lui Molly, din Penelope – a reprezentat pentru el şi o certă obsesie anală.

Revăzând-o ulterior pe stradă, Joyce observă că tânăra vecină şchiopăta uşor. Asta n-o împiedica să aibă o ţinută dreaptă, plină de mândrie. Privindu-i chipul, i se pare că revede o scenă veche de douăzeci de ani – imaginea unei fetiţe irlandeze care intra în mare, iar fusta i se ridica deasupra valurilor. Pasiunea dezlănţuită instantaneu era potenţată de identificarea viziunii „frumuseţii pământeşti, a unei Marii păgâne” (în cuvintele lui Richard Ellmann) cu femeia apărută dintr-o dată, în care găsise şi o „semnificaţie talismanică”. Urmează o pândă încordată la fereastră şi dezlănţuirea unui joc al seducţiei cât se poate de agresiv, în care tânărul adorator îi scrie scrisori pasionale (în franceză). În ce-o priveşte, femeia consideră de bun gust să mimeze indiferenţa. Nu pentru mult timp, însă.

Pe tânără o chema Marthe Fleischmann şi provenea dintr-o familie pe jumătate rustică, pe jumătate aristocratică – acea aristocraţie devitalizată, ale cărei tulpini s-au topit în energia unei clase de mijloc plină de iniţiative. Fata nu era tocmai inocentă – în urmă cu câţiva ani devenise amanta unui inginer, pentru care rupsese logodna cu un alt bărbat. N-avea nicio ocupaţie şi îşi petrecea ziua „citind, fumând şi aranjându-şi părul. Era vanitoasă şi voia să pară snoabă. Când şi-a dat seama că Joyce e un scriitor destul de cunoscut, i-a scris şi astfel a început o corespondenţă pe care a ţinut-o departe de ochii Norei” (Ellmann, 1982: 449). Cele două elemente invocate (faptul că fata şchiopăta şi numele ei) vor fi surse de inspiraţie pentru roman: Leopold Bloom întreţinea un schimb epistolar secret cu o fată al cărei nume era Martha Clifford, iar tânăra pe care o admiră pe malul mării, în Nausicaa, Gerty MacDowell, are acelaşi mic handicap locomotor.

Idila a durat câteva luni. A fost o pasiune mai degrabă platonică – cu excepţia unei întâlniri pe care Joyce a avut-o cu Marthe în atelierul de pictură al lui Budgen. Scriitorul pregătise un decor considerat de el „stimulativ” pentru ceea ce a numit „o slujbă neagră” (nu lipsea tabloul unei femei cu un posterior gigantic şi o imensă lumânare – simbol falic indubitabil – ca unică sursă de lumină). Amănuntele – pe un sfert sublime, pe trei sferturi groteşti – arată un bărbat nesigur pe el, fascinat mai ales de mimarea actului sexual. „Am explorat părţile cele mai fierbinţi şi cele mai reci ale unui corp de femeie”, avea să sintetizeze părintele lui Bloom memorabila întâlnire – de altfel, ultima pe care aveau s-o aibă. Deznodământul e demn de un roman din categoria celor citite de Nora Joyce: Marthe, care suferea cu nervii, e internată într-un spital, iar la revenire îi vorbeşte „protectorului” ei, Hiltpod, despre aventura cu scriitorul irlandez. Urmează o scenă penibilă de explicaţii, dar incidentul se stinge pe un ton oarecum calm. Rolul Marthei Fleischmann în creaţia lui Joyce e însă unul memorabil. Probabil că fără ea episodul Nausicaa n-ar fi existat, ori ar fi avut un cu totul alt conţinut.

____________

Budgen, Frank, 1972 [1934]. James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ and Other Writings. London: Oxford University Press.

Ellmann, Richard, 1982 [1959]. James Joyce. Oxford: Oxford University Press.

Norris, Margot, 1992. Joyce’s Web. The Social Unraveling of Modernism. Austin: University of Texas Press.

Zweig, Stefan, 1943. The World of Yesterday. An Autobiography. London, Toronto, Melbourne and Sydney: Cassell and Company Ltd.